Владимир Паперный - Культура Два

Организация архитектурного проектирования в культуре 2 стремится, так же как и в иконописи, подчинить себя «признаваемому духоносным руководителю». Иными словами, проектирование стремится слить две инстанции: заказчика и проектировщика. А для этого культура 2 стремится, с одной стороны, максимально вовлечь руководителя в процесс проектирования, с другой – возвысить проектировщика до уровня руководителя. Примеров участия руководителей в проектировании мы приводили уже достаточно (Сталин, Каганович и др.), и культура осознает это участие как принципиальное достижение: «Архитектурой в нашей стране руководят величайшие люди нашей эпохи. Достаточно указать на Генеральный план реконструкции г. Москвы, подписанный тов. Сталиным, чтобы понять, на какую огромную принципиальную высоту поставлены задачи архитектуры» (Власов, с. 23). Примером возвышения проектировщика до уровня руководителей может служить хотя бы избрание А. Щусева, В. Веснина, И. Жолтовского, Н. Колли и других членами Моссовета (АС, 1934, 1, с. 3), а позднее – В. Веснина и К. Алабяна членами Верховного Совета СССР (ЦГАЛИ, 674, 2, 25, л. 6). Архитекторы как бы сами становились своими заказчиками, и этот факт тоже осознается культурой как принципиальное достижение: «Работа архитектора имеет в нашей стране характер государственной деятельности… он должен проникнуться чувством глубочайшего достоинства, – достоинства работника социалистической культуры, творящего не для отдельных “заказчиков”… а для народа» (АС, 1947, 6, с. 3). Эта формула была канонической, почти дословно ее повторит через четыре года передовая статья первого номера периодического сборника «Советская архитектура»: «Впервые в истории человечества архитектор в нашей стране стал государственным деятелем. Он руководствуется не своекорыстными интересами заказчика… он работает над осуществлением единого государственного плана, выражающего интересы всего народа» (СоА, 1951, 1, с. 2). Народ же в культуре 2 представляют, как мы знаем, его «лучшие люди», то есть руководители.

Представления об априорной заданности результата всякой деятельности приводит культуру к отказу от идеи авторства, а это, в свою очередь, порождает совершенно особые представления о профессионализме. Профессионализм теперь заключается главным образом в обладании эзотерическим знанием результата, поэтому культуре приходится уделять внимание не столько «профессиональным» (в традиционном смысле) навыкам архитектора, сколько продвижению его вверх, на такие должности, где бы он обладал этим знанием в достаточной для творчества мере. Поэтому когда в ответ на статью в журнале «L’architecture d’aujourd’hui» (1933, 5), где говорилось о «художественной реакции в СССР», советские архитекторы написали письмо, где доказывали, что никакой реакции нет, поскольку Веснины, Гинзбург, Ладовский и другие занимают государственные посты (ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 35), – это, строго говоря, нельзя было считать доказательством: сближение или даже слияние заказчика с проектировщиком – как раз существенная черта культуры 2, асточки зрения «интернациональной архитектурной качественности» наступление этой культуры и должно было восприниматься как «художественная реакция».

Однако культура 2 сближает не только заказчика и проектировщика, но и проектировщика и строителя. Здесь грань между двумя культурами достаточно тонка. В культуре 1 тоже нередко высказывалась идея, что принципиальной разницы между деятельностью архитектора и, скажем, инженера нет. Вот первый подвернувшийся пример – протокол заседания подсекции современного искусства секции пространственных искусств Российской академии художественных наук (РАХН) 19 мая 1929 г.: «Н. И. Брунов задает вопрос: где же грань искусства и неискусства, если аэроплан считать искусством? А. А. Веснин считает, что разница… лишь качественна» (ИИСА /2/, с. 113) [42]. Такая постановка вопроса разрушительна для профессионализма Жолтовского, Щусева или Фомина, но не вообще для идеи профессионализма. Один профессионализм здесь заменяется другим. Вернемся к уже цитированным словам Гинзбурга: «Вместо… вдохновения старого архитектора… точное выяснение неизвестных». Сейчас нас интересует только слово «вместо». Отменяется всего лишь конкретный профессионализм, на его место становится другой профессионализм, которому тоже надо учиться, язык которого надо осваивать.

Новый профессионал и новый руководитель в культуре 1 говорят все-таки на разных языках, и проблема взаимопонимания между ними существует – тут можно сослаться хотя бы на письмо Маяковского Н. Чужаку 1923 г.: «Мне совершенно дико, что вот мы договорились с ЦК, с Гизом ( часто людьми эстетически нам абсолютно враждебными ) и не можем договориться с Вами, нашим испытанным другом и товарищем» (Катанян, с. 499). Эта эстетическая враждебность профессионала и руководителя означает именно различие языков, это профессиональное различие, и оно не отменяет нашего утверждения, что у художников и власти были общие интенции.

В культуре 2 идею профессионализма постигла примерно та же участь, что и идею авторства, – она перестала существовать. Любой результат в культуре задан, знание этого результата вербально, и, чтобы этим знанием обладать, надо владеть лишь одним профессиональным навыком – человеческой речью. В этом смысле максимальным профессионализмом обладают руководители, обладающие знанием, и в какой-то степени писатели, поскольку они хорошо владеют речью. Поэтому никакой принципиальной разницы между деятельностью проектировщика, переводящего в чертежи вербальное знание руководителя (или свое собственное как руководителя), и строителя, переводящего чертежи в сооружение, нет. Оба они делают одно и то же дело.

Кроме того, когда культура 1 сближала архитектуру и строительство, она имела в виду два типа интеллектуального труда, а не сближение проектирования и физического труда на строительстве. Хотя среди ее равномерных интенций есть и уничтожение разницы между умственным и физическим трудом, но реализовать эту интенцию (это снова все та же реализация-отрицание) суждено лишь культуре 2.

Культура 2 решительно отвергает идею обособления проектирования, представление о проектировании как о конечном результате архитектурного творчества. Когда на съезде Н. Колли вспомнил о подобного рода идеях, существовавших в ИНХУКе, реакция аудитории была однозначной. «Таким образом, – иронически говорит Колли, – если проект не осуществляется в натуре, то тем лучше для проекта ( смех )» (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 35). В 60-х годах такая фраза смеха бы уже не вызвала, поскольку идея обособления проектирования, представление о проекте как о «культурном образце», ценность которого никак не связана с его реализацией, приобретает к этому времени достаточно высокий статус. Пожалуй, первым, кто заговорил в 60-х годах об обособлении проектирования, был Г. П. Щедровицкий, работавший тогда в Институте технической эстетики. Эта идея стала знаменем Сенежской студии дизайна (ЦУЭС СХ СССР), где ее пропагандировал Е. А. Розенблюм, и распространилась затем в архитектурных кругах.