Павел Крусанов - Беспокойники города Питера

Большую часть жизни Наташа писала дома, мастерская у нее появилась только после девяностого года, на Пушкинской, 10. Впечатление от первого визита в мастерскую было потрясающее. К тому времени мы дружили уже лет пятнадцать, и мне казалось, я неплохо знаю Наташину живопись. Выяснилось — ничего подобного. В человеческом жилье холсты вынуждены тесниться, скромничать, считаться с бытовыми потребностями хозяина, и только в мастерской они говорят в полный голос. Мастерская была просторная, и на стенах разместились десятки полотен, в первый момент прямо-таки ослепляющих красочным многоцветием. Я привык к тому, что живопись Жилиной излучает энергию, но здесь, при хорошем освещении, взаимодействуя между собой, картины создавали столь насыщенное энергетическое пространство, что мне казалось, я попал в поле высокого напряжения. Потребовалось время, чтобы с этим освоиться.

Среди полотен Жилиной некоторые были поразительно красивы, но это получалось у нее словно бы нечаянно — как всякого истинного художника, ее совершенно не занимала внешняя красота картины. Более того, возникало ощущение, что ее холсты вообще «не хотят» быть красивыми, они серьезны, сосредоточены, будто сознают, что у них есть более важная задача, чем просто ублажать праздный взгляд зрителя. Картины Наташи активно затягивали в свое внутреннее пространство, и вступать в него было легко, хотя его атмосфера поначалу казалась душноватой. Дело в том, что у Жилиной все предметы — да что там предметы! — сам воздух настаивает на своей весомости и плотности, на своих неотъемлемых качествах вещества. А художнику будто все не хватает тяжести, и он кое-где дополнительно утяжеляет контур, обводя его темной каемкой.

Эта каемочка — очень важный родовой признак, нечто наподобие орденского знака или девиза на щите рыцаря, выражающего его кредо и намерения. Что же это такое? Взгляните на белый предмет на белом фоне, и вы увидите на контуре как бы тонкую темную ниточку. Откуда два белых предмета берут темное? (Речь, понятно, идет не о тени.) Это — дифракция, следствие искривления световых лучей под влиянием массы тела, так вещи заявляют о своей весомости. Нарочитый показ дифракционной каемки на полотне — единственный способ чисто живописными средствами обозначить массу тела, если хотите — живописное свидетельство материальности мира. Художник, не знающий физики, приходит к этому отчасти инстинктивно, а отчасти в силу профессиональной обостренной наблюдательности. Мы видим эту каемку на полотнах Сезанна, затем у Матисса, Дерена и «Диких», из них прежде всего — у Ван-Донгена и Руо, и еще у многих и многих художников. Все это — живописцы, которые пытались передать на холсте глубинные, имманентные свойства предмета, его внутреннее устройство и тайный смысл, добиваясь пресловутой «вещности» изображения (от немецкого Dinglichkeit). Задача, надо полагать, нерешаемая, нечто сродни поискам философского камня, ибо не дано живописи отобразить все физические и метафизические качества вещи, но на этом пути было создано немало шедевров.

Наташа Жилина пополнила собой этот «легион, не внесенный в списки» отчаянных голов, гнавшихся за Невозможным. Но это, безусловно, основательная и весьма достойная Синяя птица. Заметим попутно, что у Наташи был личный художественный пантеон, где Жорж Руо занимал пьедестал не из худших.

На некоторых полотнах Жилиной контур обрамлен не темной, а многоцветной, радужной каймой. Это понятно: в таком светлом по настроению полотне, как «Встреча» (то бишь Сретенье), или на лице Христа(«Путь», «Моление о чаше») художник просто не может положить черный мазок. Но ведь из физики мы знаем, что дифракционная каемка представляет собой спектр, только простым глазом этого не увидеть. Вот такое совпадение, возможно, и не случайное, законов творчества и физических.

Наталия была человеком темпераментным и увлекающимся. Любое впечатлившее ее художественное произведение — будь то книга, или живопись, или новая лента Феллини — немедленно вызывало эксперименты и новации в ее собственном творчестве. Иногда эти новации иссякали скоро, а иногда бывали долговременными и продуктивными. Она не боялась браться за совершенно непривычные для себя занятия. Например, однажды она вместе с мужем взялась писать киносценарий — впрочем, эта затея не имела никаких последствий, кроме некоторого жизненного опыта. В начале восьмидесятых годов она увлеклась скульптурой. Мур и Бранкузи, особенно последний, стали ее домашними кумирами. Наташа не уставала восхищаться полной очищенностью формы, способностью жертвовать практически любыми деталями и выражать себя с потрясающей полнотой предельно лаконичными средствами. Нужно ли говорить, что она и сама немедленно занялась скульптурой? Стеллажи в коридоре квартиры стали заполняться яйцевидными гипсовыми объектами с чуть заметно обозначенными носами, ушами или глазами. Конечно, они отчаянно напоминали головы Бранкузи. Наташа их нигде не выставляла и показывала только друзьям, но продолжала с ними возиться еще около года. Сейчас я думаю — это был ее счастливый опыт. Не знаю, какую конкретную роль сыграли в ее внутреннем движении именно эти гипсовые изделия имени Бранкузи, но где-то с середины восьмидесятых в ее живописи стала чувствоваться собственная пластическая концепция с заметным влиянием великого румына. На это обратили внимание и некоторые художники, и коллекционеры. Выработать свою индивидуальную пластическую концепцию — это достаточно синяя Синяя птица, какую удается поймать не каждому талантливому художнику, ибо в любом деле много званых, но мало избранных.

Наташе Жилиной удалось сохранить ощущение непрерывности развития культуры и искусства, несмотря на смену режимов и политических формаций — это давало ей опору в жизни и внутреннюю силу. Ей удалось установить «связь времен». Она общалась и с людьми старой культуры — такими, как Татьяна Глебова и Герда Неменова, и с художниками советской складки — теми, кого не считала пустыми, и была «своя» во всех поколениях андеграунда.

Благодаря врожденному дару общения и отчасти, возможно, везению, Наташа всегда была окружена поразительно талантливыми людьми. В начале ее творческого пути это была компания молодых художников, куда, кроме ее мужа, Владимира Шагина, входили Александр Арефьев, Валентин Громов, Рихард Васми, Шолом Шварц и Родион Гудзенко. У них не было общей художественной платформы, их объединяли лишь дружеские отношения и взаимное уважение к живописи друг друга, да, пожалуй, еще романтическая любовь к Петербургу. У них всех были непростые характеры и гонору, хоть отбавляй, но в Наташе они признавали художника и общались «на равных». В отношении к городу как к неисчерпаемой и непостижимой сверхличности, учителю и хранителю культуры у них был свой идеолог — поэт Роальд Мандельштам. Он умер в шестьдесят первом году, двадцати девяти лет от роду, но продолжал в этом кружке незримо присутствовать, на него ссылались и постоянно цитировали. Наташа его почти не знала — просто не успела, но он занял в ее пантеоне подобающее место.