Андрей Васильев - Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

— А вы не допускаете мысли, что если картина заговорит, то станет невообразимо скучной? Превратится в банальную иллюстрацию. Юлий Клевер и Владимир Маковский разговаривают всем понятным языком. Вы хотите их услышать? Почитайте Надсона и Боборыкина. Или лучше Лейкина и Брешко-Брешковского. Вы вообще разговаривали когда-нибудь с художниками? Спросите кого-нибудь из них, что такое истина. Они скажут, что она круглая. И будут по-своему правы. Но, кстати, портрет, что мы видели, и так может все рассказать о себе простым русским языком. Причем со множеством конкретных и, возможно, трагических деталей. Вы видели номера на обороте?

— Видел.

— И вы говорите, что, когда вам показывали эту картину в первый раз, там были еще аналогичные работы? И все с такими номерами?

— Да, было несколько картин. И все с номерами. Первые цифры у всех были одинаковыми, а последние различались. То есть явно речь шла о каком-то списке или ведомости. Что-то вроде реестра, описи имущества.

— Найдите его. Это сложно, но не невозможно. А вдруг там будет написано: «Малевич». Представляете, штук десять подлинных холстов, снабженных убедительными старыми документами. Прибыль делим пополам. Шучу, шучу! И хотя ваша идея мне претит своим туповатым техницизмом, что-то в ней определенно есть. И Бехтерев, и Павлов интересовались работами экспериментальной лаборатории Малевича в ГИНХУКе. В частности, восприятием человеком цвета. И даже заступались за него перед начальством. Да и сам он мыслил вполне в плоскости «Главнауки», которой и принадлежал ГИНХУК, называвшийся им «Бактериологическим институтом Живописи или Искусства, клиникой, в которой анатомируют искусство». Другое дело, что нынче этот сциентизм, эта «научность» смотрятся абсолютной архаикой. Те же Малевич и Матюшин, высказывая свои идеи, опирались на таких авторов, как Петр Успенский, Шмаков или Гурджиев, сочетая их идеи с социальной утопией. Кто сейчас из насквозь позитивистского и циничного искусствоведческого круга всерьез будет упоминать эти имена? Другое дело — связь творческой активности и художественного радикализма с либидо. Она ни у кого не вызывает сомнений. Достаточно посмотреть на Машкова, Лентулова и Кончаловского времен «Бубнового валета» и сравнить их ранние вещи с работами 1930-х годов. И никакой политический и идеологический диктат тут ни при чем. Или он второстепенен. А кроме того, стая, травившая Шостаковича или Тышлера, Прокофьева или Лентулова за формализм — она только объясняла свои действия идеологией. На самом деле там, в глубине, совсем другие причины. Тоже лежащие ниже пояса. Критик и интерпретатор — это почти всегда «импотент» в творческом отношении. В лучшем случае — печальный вуайерист. Впрочем, как и коллекционер. Собирание искусства может кастрировать творческие намерения. Зачем стараться и переживать, если можно просто все купить? Не расстраивайтесь, из любого правила есть исключения.

Человеку трудно признаться даже самому себе, что в основе его активного спонтанного поведения лежат либидо и голод. Угасание первого и набитый живот меняют картину и картины. Из всех этих художников как будто выпускают воздух. Такая же история произошла и с Шагалом. Дело тут не только в формальной стороне вопроса. Что-то случилось с его — даже шире — с их цветом. Он или поблек. Или стал грязным. Любопытно, что у гомосексуалиста (тогда еще не было в широком ходу слова «гей») Челищева видны эти же процессы. Не знаю, как правильно их назвать.

— Инволюцией?

— Хорошо, инволюцией. Так вот, у Челищева они приобретают совершенно другой характер. От неогуманизма и сюрреализма к анатомической деконструкции человеческого тела, а потом и вовсе атомарному разложению субстанции. Какая-то космически светящаяся «электрическая» живопись. Как вы думаете, это связано с особенностями его сексуальности? Или имеет иные причины?

— Не знаю, надо подумать. Креативность гомосексуалов многими рассматривается как имманентно присущая им черта или свойство. А на самом деле она скорее свидетельство постоянного внутреннего конфликта между личными и социальными табу и сексуальной практикой, включая очень тонкие переживания раннего детства. Нюансы отношений с отцом и особенно с матерью, сыгравшие роль полноценного импринтинга. Своего рода перманентно включенный вечный двигатель. Творчество ведь не спонтанная функция личности, а, скорее, восполнение дефицита, заполнение лакун, попытка разрешения противоречий.

А в случае «особенной сексуальности» противоречия неразрешимы. То есть огонь полыхает вечно, пока жив человек. Легитимизация однополой любви снимет эту проблему раз и навсегда. Пройдет время, и человечество заговорит об особой творческой энергии гетеросексуального меньшинства. Особенно если его будут шпынять со всех сторон. Как-то двусмысленно прозвучало?

— Ничего страшного. Хорошо, что я не доживу до этих времен!

— Не доживете ли? Сомневаюсь. Время летит быстро. Но что касается Малевича, он, как и Пикассо, имел в своей структуре личности несколько отсеков. Что-то вроде подводной лодки. По мере затопления одного переходил в другой. Так что эти последние портреты, если с формальной живописной точки зрения и не очень важны, то для понимания его психологии они просто бесценны. Кстати, а что вы думаете о нарочитых, якобы супрематических, орнаментах на одежде моделей в вещах 1933–1934 годов? Какая-то поверхностная символика. Ведь никакого глубинного смысла эти полоски нести не могут по определению. Разве что эти орнаменты просто дань времени. Коль скоро всемирная утопия накрылась медным тазом, то осталось внедрять ее мелкие приметы в социалистический быт. Например, в искусство текстиля. Так сказать, «бытовой супрематизм». Или «супрематизм с человеческим лицом».

— Я думаю, что с ним случилась самая ужасная для художника вещь. Он перестал видеть то, что было ему и только ему и внятно, и зримо во все периоды его жизни, исключая последний. Живописец метафизически ослеп. А раз так, он формально определял свой малый круг, свое истощенное и отчаявшееся войско внешними атрибутами. Шевронами и нашивками, кругами и полосками. И все это на черном фоне космической ночи. Люди, лишившиеся зрения, выстраивают таким образом осязательные ориентиры в своих мрачных комнатах. Или вот еще аналогия. Коронации последних византийских императоров. Глиняная посуда, жалкие яства, но короны горят драгоценными камнями как символами былого величия. Правда, при ближайшем рассмотрении они оказываются простыми цветными стекляшками. Алмазы и рубины давно заложены или проданы. Об этом есть прекрасные стихи Кавафиса: