Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

«Самое интересное в этом медиуме то, что он не может быть восстановлен даже уже в момент представления. Вульгарная капиталистическая система – в которой, например, живопись и её создатель должны выживать – ужасно влиятельная, но у неё нет никакой власти над театром. Театр бессмысленный, и ему не хватает экономического потенциала как минимум во Фландрии. Так что театр – это такая форма свободы, которая, мне кажется, сильно недооценивается».

Дело происходит на сцене Папского дворца, основной площадке Авиньонского фестиваля. На авансцену по центру выходит мужчина среднего возраста, некоторое время смотрит в зал, а затем говорит: «Je m’appelle Romeo Castellucci». Одновременно с этим на сцену выводят семь овчарок и цепляют их к крюкам в полу – они очень громко лают, а мужчина возвращается назад, где ему помогают надеть защитный костюм, который используют обычно тренировщики собак. Как только он надевает его, трёх овчарок спускают с цепей, и они накидываются на режиссёра, сваливая его на пол и раздирая костюм. Так длится некоторое время, затем за сценой звучит свисток, собаки убегают, за ними уводят оставшихся. Кастеллуччи становится на колени и упирается руками в пол, очень тяжело дышит – это слышно в навесной микрофон. Помощник выносит шкуру собаки и укрывает ею режиссёра, закрывая спину и голову.

В спектакле «Человеческое использование человеческих существ» в одной из сцен Кастеллуччи встаёт на колени, и ему в челюсть несколько раз бьёт резиновый «кулак судьбы», подвешенный на специальном механизме. Или вот: в спектакле «Эдип-тиран» через час после начала на белую поверхность задника проецируется видео: на нём Кастеллуччи стоит в чёрной футболке у белой стены, а за камерой кто-то – мы видим только его руку – изучает мощный перцовый баллончик, демонстрируя камере его этикетку и устройство. Через полминуты человек за камерой открывает защитный клапан баллончика и делает короткую линию по глазам режиссёра слева направо: на белой стене остаются оранжевые пятна, Кастеллуччи широко открывает рот, вздыхает, а потом хватается за глаза и сгибается от боли. Сцена длится 11 минут: режиссёр минуты полторы сидит на месте и раскачивается, затем идёт куда-то наощупь и под душем крепко отмывает глаза; потом появляется человек в форме и медицинских перчатках: он закапывает Кастеллуччи в глаза средство от ожогов и несколько раз прикладывает салфетки. Смотреть это невозможно, оторваться тоже; вполне вероятно, что это излишне нарциссическое изображение страдания, но оно натуральное, а не выдуманное; не поверить режиссёру, который таким образом изображает сюжет о самоослеплении Эдипа, – просто нельзя.

Если Ян Фабр – стремительный воин красоты и рыцарь витальности, то Кастеллуччи – медленный певец деконструкции и разложения, не то чтобы меланхоличный или угрюмый, а просто как бы ошарашенный сложностью мира и тонкостью жизни. Образы такой же степени поразительности, как у Кастеллуччи, можно теперь найти разве что в цифровом перформансе, где человеку совсем всё незнакомо. Если же речь идёт о живом или полуживом теле на пути к смерти – по этой части Кастеллуччи обыгрывает всех. Это началось ещё с самых ранних его работ. Спектакль «Юлий Цезарь», поставленный в 1997 году, – это такая кунсткамера разрушенных тел: мужчина с ожирением чудовищной степени, мужчина, наоборот, истощавший почти до скелета, просто глубоко больной старик, мужчина в возрасте с ларингэктомией и так далее. Они все поочередно озвучивают текст, написанный по мотивам шекспировской трагедии «Юлий Цезарь». Или более ранний спектакль «Гамлет. Яростная внешность смерти моллюска», тоже по мотивам трагедии Шекспира, представляет Гамлета, единственного персонажа на сцене, истерическим аутичным идиотом, который слоняется среди подвешенных плёнок и проводов, ходит между странными механизмами и иногда произносит нечленораздельное.

Как и Фабра, Кастеллуччи глубоко интересует физиология тела и всё, что с ним происходит, в том числе и его выделения. Однако если у Фабра, который рисует спермой и кровью, тело пышет жизнью, оно всегда целое и крепкое, то у Кастеллуччи телесные выделения всегда принимают мрачный характер. Это или вываливающиеся кишки, или испражнения. Один из легендарных спектаклей этого итальянского режиссёра Project J. On the Concept of the Face, Regarding the Son of God («Проект И. О концепции лика божьего») в своей первой части построен на сюжете больного отца и занятого сына. Отец страдает недержанием и стонами даёт понять сыну, что его нужно почистить и вымыть. Сын делает это один раз, затем всё повторяется. Затем снова и снова. Собственно, первые полчаса этого часового спектакля состоят из репетитивных сцен омывания, между ног старика текут потоки поразительно реалистичной коричневой жижи. В какой-то момент сын психует и срывается, затем отходит и начинает извиняться. Наконец через полчаса, когда отец в только что заменённом памперсе садится на кровать и снова обнаруживает под собой коричневые потоки, сын медленно отходит и подходит вплотную к огромному баннеру метров 15 в высоту с напечатанной картиной Christ Blessing итальянского художника XV века Антонелло да Мессины, точнее, её фрагмента, обрезанного до лица Христа. Так проходит некоторое время, свет гаснет, сын исчезает, появляются подростки, которые на протяжении трёх минут кидают в лицо Христа камни; затем уходят и они. Механизм сверху разбрызгивает на изображение чёрную краску, постепенно оно загрязняется целиком. Трафаретом проступает надпись: you are my shepherd («ты мой пастух»). Мелькает свет, через паузу справа высвечивается полупрозрачная not – «ты не мой пастух».

Про важность тела перформера Кастеллуччи говорит:

«Моя работа носит более объективный характер, она опирается на тело актёра. Это такое открытие, такая встреча, которая случается с мужчинами и женщинами, если они согласны проживать это приключение. Нет никакой необходимости в профессионализме, хотя он так или иначе приобретается, в том смысле, что люди, которые работают со мной, не работают спонтанно и не импровизируют, но становятся постепенно профессионалами, даже если не были ими в начале. Важным в этом опыте актёра делает душа, лицо и тело. Правда тела вписывается абсолютно точно в вымысел зрелища. <���…> В моём спектакле [ «Юлий Цезарь»] Цицерон представлен человеком, который весит 240 кг. Я не хотел помещать на сцену что-то шокирующее или провокационное; напротив, поскольку я должен был работать с огромным телом, я его некоторым образом спрятал, я не делал ничего, чтобы продемонстрировать это и так слишком большое тело очевидно. Тело было большим в этом случае, потому что Цицерон – это человек, который играет наибольшую роль в шекспировском тексте, потому что он устраивает заговор. Даже если этот человек вообще не принимает участия непосредственно в действии, он всё равно представляет собой огромный вес, который сдвигает процесс».