Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Польского режиссёра Кшиштофа Варликловского вряд ли можно отнести к «новым реалистам», о которых речь будет идти ниже, однако и театральным визионером, заботящимся о форме и визуальном языке, его не назвать. Варликовский, хоть и относится к пространству постдраматического театра, всё-таки спектакли свои придумывает строго вокруг текстов. Тексты эти неконвенциональные и зачастую представлены в крайне фрагментированном и переработанном виде. Кем Варликовского было бы наиболее корректно обозначить, так это режиссёром постмодерна. Начинает он с актуализации классики и адаптации её к современности – «Венецианский купец» (1994), «Процесс Кафки» (1995), «Укрощение строптивой» (1998), «Буря» (2000). В этих спектаклях оргиастическая китчевость соседствует со спокойной формалистичной игрой и переносом сюжета в современные реалии с переназначением родов занятий персонажа и тому подобным.

Отчасти этот способ работы продолжается и на протяжении нулевых годов, наиболее точно найдя выражение в спектакле Варликовского «Крум» по повести Ханоха Левина в 2005 году, показанном на Авиньонском фестивале. Варликовский берёт пьесу еврейского драматурга и адаптирует её к польской провинциальной реальности: это портретная галерея провинциальных неудачников, безрефлексивного low-middle класса, которые хотят быть счастливыми, но вообще не умеют. Девушки и женщины разных возрастов, желающие выглядеть красиво, но в этом своём желании похожие на трансвеститов; семейная пара, которая ходит к знакомым на праздники, только чтобы пожрать; вырвавшаяся в красивую жизнь и к жениху-итальянцу их бывшая соседка; и главный герой Крум, у которого тяжёлые отношения с матерью, нестабильные – с девушкой, который мечтает быть писателем и вырваться из этого места и про которого мы точно знаем, что это у него не получится.

Варликовский открытый гомосексуал, и тема меньшинств, угнетённых и маргинализованных людей из провинциии является для него одной из основных. В «Укрощении строптивой» Варликовский всю пьесу прочитывает с феминистской перспективы, а из главного героя Петруччо делает трансвестита, который приезжает к невесте в фате на мотоцикле. Это всё, вкупе с явно подразумеваемыми лесбийскими отношениями между Бьянкой и вдовой, хорошо всполошило театральный ландшафт Польши в конце 90-х. Новый период у Варликовского наступает ближе к концу нулевых. Вот как он сам описывает это:

«Всё это началось перед «(А)поллонией». Я был в поисках нового стиля, не то чтобы нового стиля письма, а скорее нового стиля моего диалога и контакта со зрителем. Я начал читать «Элизабет Костелло», который представляет из себя не роман, а набор лекций, и каждая лекция – потрясающий монолог. Это то, что меня в этой книге поразило: новая форма, которая далека от художественной литературы и значительно более прямая. Я понял, что такие монологи будут просто идеальными для театра. Эти монологи выведут нас за пределы театра, откуда я на самом деле хотел вырваться. Я также предположил, что это именно то, в чём нуждается польская аудитория: прямое, откровенное высказывание, обмен тем, что каждый из нас слышит и что всё это значит, какие диагнозы этот опыт рефлексии может поставить. Сам формат лекции отлично справляется с этой целью».

В 2009 году Варликовский выпускает спектакль (A)pollonia, который становится, кажется, его главной работой за всю карьеру к текущему моменту. Это эпического размаха высказывание о современности и прошлом Польши, о национальной идентичности, о нацизме и войне, о гуманизме, о результатах неотработанной травмы и целях самопожертвования. Спектакль основан на текстах Эсхила, Еврипида, Франца Кафки, польской журналистки Ханны Краль, Джонатана Лителла и писателя Джона Кутзее. Три главные женщины-протагонистки – Ифигения, Альцеста и Аполония (две первые – мифические, вторая – реальная женщина, которая укрывала евреев во время войны) – проходят через хаотическую историю человечества, будучи насильственно сделаны жертвами судьбы и войны. Этот спектакль – настоящая мешанина жанров, здесь лекция идёт бок о бок с репортажем, а реалистический театр превращается в кабаре; Варликовский активно использует онлайн-видео и предзаписанные медиа.

В главе про музыкальный театр мы подробно разбираем преследующую Варликовского с начала 2000-х тему театра в театре, но также для него – как и для Гжегожа Яжины – характерно использовать кинематографические приёмы: как буквально в форме онлайн- или записанного видео, так и перенося их на театральный язык. Можно догадаться, что и у него, и у Яжины это от Кристиана Люпы, отца современного польского театра в 90-х. В Польше нулевых Яжина и Варликовский были почти близнецы-братья, они начали входить в театр примерно в одно время, на них влияли примерно одни и те же спектакли и тексты, они оба шли примерно в одном и том же направлении в современном театре, разрабатывая гротескный реализм пополам с постмодерном. И того, и другого интересуют классические тексты, которые можно отнести к категории универсальных, которые можно интерпретировать до упаду и примерять к современности с какой угодно стороны. Они оба озабочены этим нервным нарративом положения человека в обществе с маячащей где-то сбоку властью; общим для них нарративом является фигура принца, который по природе неспособен стать королём («Крум» и «Гамлет» Варликовского, «Ивонна, принцесса бургундская» Яжины). И естественно, что их обоих волнует современная польская идентичность.

Так, в 2009 году Яжина ставит спектакль «Между нами всё хорошо» по пьесе Дороты Масловской, а в 2014-м почти без изменений делает из него киноверсию. Спектакль повествует о семье из молодой девушки, матери и бабушки в инвалидной коляске с мотором, которая прошла Вторую мировую и теперь боится третьей. Мать разгадывает кроссворды, найденные в мусорном ящике; выламывая дверь, в гости к ним заваливается огромная соседка, которая заявляет, что она не феминистка, а жирная свинья. Почти так же, как и у Варликовского, – картины провинциальной польской жизни, только не так серьёзно поданные, а с абсурдным юмором. В спектакле, поставленном в Шаубюне и затем перенесённом в польский театр TR Warszawa, эта семья существует в цифровом пространстве: на задник и боковые стены даётся ненавязчивая проекция разных предметов и мебели. В киноверсии, снимавшейся почти целиком в хромакейном кубе без четвёртой стены, это цифровое пространство ещё больше диджитализируется, и чтобы перейти из гостиной в свою комнату, главная героиня впрыгивает в проекцию и оказывается как бы по ту сторону реальности. В конце осуществляется довольно простенькое разоблачение, все выходят из зелёного куба в кинопавильон, и молодая девушка трепетно произносит драматичный монолог космополитки: «Во Франции есть багеты, а в Польше только хлеб» etc.