Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Главное, что про этого режиссёра следует знать, – это его отношения со временем и с музыкой. Спектакли Марталера фантастически медленно развиваются во времени, но это провоцирует не серьёзное внимание, как, например, медленное время у Роберта Уилсона, а безудержную иронию, доходящую до гротеска. Во многих спектаклях Марталера это время имеет ещё и политическое измерение: как всё кажется застывшим в обществе, так и у него в спектаклях. Как бы объявляя протест капиталистической темпоральности, в которой всё существует с перманентным ускорением и безостановочным прогрессом, у Марталера простые движения актёров, вроде вставания со стула, могут занимать до пяти минут. В одном из интервью, объясняя свою склонность к такого рода минималистичному театру, Марталер объяснил, что не заинтересован в энергичном театре действия, сопровождающемся обилием медиа; вместо этого он заимствует ритмы у музыки:

«Прежде чем начать репетиции, я анализирую материал, который нужно поставить, почти в музыкальных терминах, как будто я леплю его, чтобы сформировать ритм. <���…> Я учился на музыканта. Для меня музыка – один из самых изобретательных способов доставки эмоций. Это также имеет и практическое значение: когда вы собираете актёров, музыка помогает людям расти вместе – у меня никогда не было определённой концепции репетиций. К тому же пение – отличный стилистический инструмент».

Марталер выдающийся ещё и потому, что его театральный язык – не просто формальный эксперимент по расширению возможностей спектакля, а вместе с этим и вполне конкретное общественное высказывание, которое, впрочем, даётся в такой широкой и разомкнутой форме, что его никак нельзя отнести к репрессивным практикам навязывания зрителям сообщения. Его герои не выдуманы, а списаны им с реальности, а метафоры имеют прямое отношение к политическим, гражданским и национальным вопросам:

«Я ничего не изобретаю в своих вечерах, всё это подсмотрено с близкого расстояния. Везде в Швейцарии, в любых окрестных пабах, в любой точке страны сидят эти мужчины, без которых не было бы вечеров вроде Murx the European или Hotel Angst. Все говорят друг с другом и всё равно каждый одинок за своим столом. Ответы часто прилетают через две или три минуты. Затем они опять ничего не говорят, а потом внезапно все смущены. Никто друг на друга не смотрит, но каждый за своим соседом следит».

Это безвременье жизни, которое в театре кажется таким искусственным, сделанным, на самом деле имеет прямое отношение к реальности большого количества людей.

В спектакле Papperlapapp, поставленном в 2010 году специально для Авиньонского фестиваля, показанном там девять раз и больше не возобновлявшемся, в самом начале рыжий мужчина с тактильной тростью и закатившимися глазами медленно ведёт за собой группу хорошо одетых туристов, приехавших к Папскому дворцу в кузове грузовика. Он призывает их на разных языках, они проходят по пространству, созданному Анной Фиброк, постоянным сценографом Марталера, – в этом пространстве рядом стоят стиральная машина, холодильник с кока-колой, древние гробницы, скамейки перед церковным алтарём, много стульев, у окна сверху подвешен кондиционер: как это обычно у Фиброк бывает, она создала абсолютно фантастичное пространство, отсылающее сразу к нескольким радикально разным реальным территориям. Гид засовывает голову в стиральную машинку и прозревает, затем все становятся коленями на церковные скамейки и поют, садятся и свистят, медленно начинают собираться в пары, в том числе однополые, и страстно целуются, затем как бы удивляясь случившемуся наваждению. Затем мужчины быстро надевают папские наряды, осматривают зал, стоя в них, а следом снимают их и, толкаясь друг с другом, засовывают в стиральную машинку.

Учитывая имманентную музыкальность Марталера и его театра, неизбежен был его приход в оперную режиссуру, который начался с 1994 года «Пеллеасом и Мелизандой» во Франкфуртской опере. В 1998 году на Зальцбургском фестивале Марталер с Фиброк ставят «Катю Кабанову» Леоша Яначека. Посредине сцены – ржавый фонтан, он, к слову, не фейковый, а настоящий, его притащили в театр из чешского города Брно, где Яначек жил. В моменты любовных сцен этот фонтан выпускает тонкие струйки или бурные потоки воды. В самом начале, когда по либретто герой любуется пейзажем, персонаж у Марталера стоит почти впритык к стене и рассматривает напечатанную фотографию, а затем поёт, мол, посмотри, как красиво. В середине Кабаниха с удовольствием ест из банки огромные солёные огурцы. Таких идиотических ситуаций в спектакле полно, как и в марталеровской постановке «Век Макропулос», которая начинается без музыки речитативным диалогом в прозрачной курилке между молодой и пожилой женщинами, которые обсуждают бессмертие: молодая в восторге от идеи и уверена, что она точно будет включена в то меньшинство, которым позволят жить вечно; пожилая же в ужасе от бесконечной перспективы штопанья носков и приготовления обедов.

В спектакле «Знакомые чувства, смешанные лица», поставленном в Фольксбюне в 2016 году, Марталер реализует постдраматическую концепцию «перформер как предмет». Часть его актёров появляются на сцене в деревянных ящиках или закутанные в плёнку и ткани – их вывозит и распаковывает специальный человек. Женщина, которую освободили от крышки ящика, формулирует: «Как я ненавижу передвижные выставки!» – дело, кажется, происходит в пространстве музея. В самом начале на большой платформе выкатывают что-то крупное и оставляют на некоторое время. Когда зрители уже перестают обращать на объект внимание, его настигает карикатурная оперная певица в золотом платье, золотых туфлях и с золотой сумочкой, развязывает от верёвок и освобождает от материи, за которой обнаруживается человек, сидящий за клавесином с повёрнутой к залу головой и в домашних тапочках. Певица готовится, разминая рот, и уже замахивается на первую ноту, положив руку на клавесин, но мужчина деликатно убирает её руку за палец; тогда она обиженно отходит, делает несколько хаотических шагов по сцене, а затем двигается к боковой стене, где встаёт на голову, закидывая ноги в вырезанное окошко, на ногах подтягиваясь и исчезая в этом окошке; мужчина между тем начинает играть Lascia la Spina, пока другой актёр выносит ещё одного исполнителя в плёнке. Два часа они перемещаются на платформах, много поют, играют на сломанных скрипках, разбивают пианино, а в конце тот самый актёр, который в «Убей Европейца!» играл гимн Danke, садится за инструмент, быстро наигрывает первую часть и все присутствующие на сцене хором небрежно кидают «Danke!» – тут же гаснет свет, спектакль кончается.