Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Живой перформанс без живых людей – давно прерогатива не только театра, массовая культура с широким размахом освоила это дело: взять хотя бы голограммы на сцене умерших или просто не присутствующих на месте певцов и музыкантов, воскрешение через computer-generated imagery усопших актёров в кинематографе, танцевальные спектакли с видеозаписями перформеров вместо них самих и так далее. Но суть даже не в этом, а в том, что театр без живых исполнителей – вообще не новая идея. Ещё в 1890 году бельгийский писатель и драматург Морис Метерлинк написал эссе Un Théâtre d’Androïdes («Театр андроидов») – это было сделано на фоне увлечения кукольным и марионеточным театром в его эпоху, но сами заявления автора вполне себе разрабатывают эстетику театра, в котором нет живых актёров, а есть только едва уловимые тени, первые призраки постчеловеческой эры. А в 1993 году культовый польский режиссёр Тадеуш Кантор написал эссе-манифест «Театр смерти», в котором разрабатывает идею замены живого актёра автоматизированным манекеном. Естественно, эти опыты так же давно выходили за рамки эссе и манифестов. Например, в 1917 году итальянец Джакомо Балла поставил пятиминутный перформанс на композицию Игоря Стравинского «Фейерверк». Перформанс был выстроен на движении декораций и света, которым Балла управлял со специального пульта; на сцене не было ни одного человека. Также следует иметь в виду, что примеры, о которых мы говорим в этой главе, – это не маргинальные эксперименты узкой группы новаторов, а масштабные спектакли, некоторые из них получили кучу премий, на большую часть из них потрачена куча денег, все они показывались на самых престижных международных театральных фестивалях и фестивалях современного искусства.

Зачем вообще нужно отказываться от живого актёра в спектакле? Этот вопрос – в сущности вопрошание к процессу деконструкции или редукции. Обывательская претензия к современному искусству часто оформляется в возмущение: зачем нужно без конца всё разрушать, а как же созидание? Собственно говоря, деконструкция неизбежно приводит к созиданию, приводя в первую очередь к обновлению. Отказ от живого актёра необходим в рамках выяснения, что вообще такое театр. Для любого современного типа искусства самый верный способ двигаться вперёд – постоянно обращаться к своему языку и своим границам, рефлексировать свои пределы, через обнаружение которых конституируя свою новую субъектность. Отказываясь от живого перформера на сцене, мы проверяем – заканчивается ли на этом театр или нет, а выясняя, что нет, открываем новые грани театра, а эти грани театра, в свою очередь, открывают нам новые модусы чувственности, которые невозможно почувствовать в присутствии человека-исполнителя: мощь природы, грядущая эпоха роботизации, постапокалиптическая тревога отсутствия живого и так далее. Если театр сам по себе нацелен на то, чтобы давать людям идеи и впечатления, то отказ от живых исполнителей в театре – прямое исполнение задачи театра: производство новых сложных впечатлений. Португальский перформанс-художник и исследователь Педро Мануэль в своей диссертационной работе «Театр без актёров. Репетиции новых моделей соприсутствия» [13] Pedro Manuel , Theatre Without Actors: Rehearsing New Modes of Co-Presence, 2017. приводит следующий список режиссёров и театральных групп (список далеко не полный, разумеется), которые так или иначе в своих работах нацелены на увод живого актёра из поля репрезентации: Денис Марлу, Крис Вердонк, Энни Дорсен, Энт Хэмптон, Хайнер Гёббельс, Ромео Кастеллуччи, Раби Мруэ, Лина Санех, Rimini Protokoll, Theater Ligna, Gob Squad. Однако Мануэль имеет в виду не только театр без живых актёров и даже медиализированного человеческого присутствия, но и такой театр, где просто используются непрофессиональные актёры или исполнители появляются на видео. Мы же в этой главе говорим о самом радикальном изводе аннигилирования перформеров и сосредоточимся на шести самых показательных примерах.

О работе этого немецкого режиссёра и композитора, одного из основателей нового музыкального театра, мы подробно говорим в главе, посвящённой постоперному музыкальному театру, здесь же рассмотрим один его спектакль, который в последние годы наиболее чаще приводится как абсолютно завораживающий пример театра без людей. Хайнер Гёббельс в 2010 году написал лекционное эссе «Эстетика отсутствия», которое позже вошло в одноимённую книгу. В этом тексте, если коротко, Гёббельс описывает, почему отсутствие чего-то может быть интересней, чем присутствие, как новый театр должен противостоять традиционным моделям репрезентации, основанным на харизме находящегося на сцене актёра, а также то, как освобождённое от актёра пространство может рассматриваться не как ущербное, потерявшее что-то, а как сама по себе перформативная зона, производящая какие-либо события и впечатления. Основанием для эстетики Гёббельса, довольно полно выражающейся в Stifters Dinge, является поиск неожиданного, а неожиданное у Гёббельса рождается на стыке в каком-то смысле несовместимых вещей, но также и от изъятия, казалось бы, необходимых элементов из целого.

«Вещь Штифтера», поставленную в 2007 году, корректней называть перформативной инсталляцией; спектакль существует как минимум в двух вариантах: в первом зрители садятся на места, как обычно это происходит в блэкбоксах или театрах, а перед ними примерно на 80 минут времени разворачивается движение инсталляции; во втором зрителям предлагается свободно ходить вокруг инсталляции, которая выполняет почти те же махинации, только с определёнными повторами. Устроено это всё следующим образом: на прямоугольной площади, короткой стороной расположенной к зрителям, установлены один за другим три бассейна с водой, сбоку от них три огромные ёмкости с водой, а за бассейнами – возвышающаяся конструкция из пяти препарированных пианино, расположенных вертикально, длинной трубы, камней и нескольких деревьев, всё на фоне металлического листа. Эта конструкция поставлена на рельсы по бокам бассейнов и перемещается по ним, то приближаясь к зрителям, то отдаляясь от них. Вот как Гёббельс в одном из интервью описывает процесс создания этой перформативной инсталляции:

«У меня была клавиатура, которую разработал мой друг и коллега Хуберт Мачник в качестве интерфейса ко всем инструментам (через MAX MSP [визуальный язык программирования для музыкантов и мультимедиа-художников]). С помощью этой клавиатуры я мог контролировать буквально всё в музыкальном ключе: одна кнопка приводила камень в движение, другая сдвигала его назад. Фа диез использовалась, чтобы увеличить скорость его перемещения, соль диез его останавливала. Другая кнопка использовалась, чтобы запустить дождь, третья переключала световой затвор – и так далее. И это всё в дополнение к полному музыкальному доступу к механическим пианино. Это позволило мне работать в музыкальном ключе, как бы композируя визуальные элементы, пространство и звуки через эту клавиатуру».