Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Естественно, что в «Вещи Штифтера» нет вообще никакого нарратива. Спектакль основан (если вообще справедливо так формулировать) на рассказе австрийского писателя XIX века Адальберта Штифтера Eisgeschichte, а точнее на комментарии философа Мартина Хайдеггера к этому рассказу, написанному в 1964 году. Штифтер был таким странным писателем и художником, с маниакальной подробностью и почти графоманской детальностью описывающим в текстах природу и пейзажи. Неудивительно, что Гёббельс выбирает такой материал, если держать в голове, что этот режиссёр разрабатывает так называемый ландшафтный тип театра, в котором много независимых элементов существуют в спектакле симультанно на равных правах, а их совокупность предстаёт перед зрителем цельным ландшафтом, который в каждую секунду времени можно целиком держать в поле зрения. И тем не менее какое-то движение и развитие в спектакле происходит: конструкция с пианино движется взад-вперёд, на воде в конце устраивается завораживающая химическая реакция с появляющимися на поверхности пузырями, а львиная доля динамических изменений приходится на свет – он здесь очень изобретательный. Спектакль Гёббельса не полностью выхолощен от присутствия человека – пусть и медиализированного. В довольно большом объёме здесь используются записи голосов и пения: племенные заклинания из Папуа – Новой Гвинеи, антифональное пение колумбийских индейцев, национальные греческие песни, а также фрагменты радиоинтервью с Клодом Леви-Строссом и Малькольмом Икс, аудиозапись Уильяма Берроуза, читающего куски из своего «Нова Экспресс». Вот как сам Гёббельс описывает основную цель, которую он этой работой преследовал:

«Главный вопрос, который мы попытались проверить с помощью «Вещи Штифтера» был таким: будет ли сохраняться терпение зрителя достаточно долго, если мы пренебрегаем одним из основных представлений о театре – наличием актёра? Когда на сцене нет никого, кто принимает ответственность за присутствие и репрезентацию, когда ничего не показывается, тогда зритель должен начать делать открытия самостоятельно. Это чувство открытия аудитории наконец включается через отсутствие перформера, который обычно занимается искусством представления и приковывает взгляды зрителя к себе, полностью завладевая его вниманием. Только отсутствие актёра создаёт пустоту, в которой эта свобода и это удовольствие могут быть возможны. И аудитория часто делится со мной этим облегчением: «Наконец-то на сцене нет никого, кто говорит, что мне думать».

В 2014 году на Руртриеннале перформативных искусств в Германии был впервые показан спектакль Ромео Кастеллуччи «Весна священная». Как следует понимать из названия, это была постановка балета Игоря Стравинского, написанного им в 1913 году. Премьера готовилась к столетию со дня первого исполнения балета, но была перенесена на год из-за логистических и технологических проблем, что станет понятно ниже. Дирижером в спектакле был Теодор Курентзис, который со своим ансамблем MusicAeterna и исполнил балет в рамках постановки. Сам же спектакль поставил итальянский театральный режиссер Ромео Кастеллуччи – один из главных инноваторов современного театра. В этой постановке балета не было занято ни одного живого человека. Сценическое пространство представляло собой герметичный короб, вытянутый прямоугольником длинной стороной перпендикулярно зрительному залу. Перед зрительными рядами короб закрывало огромное фронтальное стекло. Весь спектакль был построен на том, что специальные механизмы с потолка распыляли прах от сожженных коровьих костей.

Первое исполнение «Весны священной» в 1913 году вызвало страшный скандал – общество не было готово к такой брутальной музыке. В 2014-м попробуй кого-нибудь удиви, да и у Кастеллуччи было много значительно более радикальных спектаклей, но всё-таки следует согласиться: описание постановки «Весны священной» итальянским режиссёром заставляет хоть на секундочку, но замереть. В действии же это выглядит абсолютно поразительно. К потолку сценического короба на металлических каркасах подвешены машины для распыления. Их всего 37, они разные по размеру и функциям. Общим весом подвешенная конструкция составляет 30 тонн, не считая загруженного внутрь праха коровьих костей. Генеральный менеджер проекта Реми Варутсикос в одном из интервью рассказывал, что для того, чтобы собрать короб целиком на новом месте, команде требуется три недели. Перед каждым новым показом необходимо собрать выброшенный прах с пола и перезагрузить его в машины, что требует пятичасовой работы команды из двенадцати человек. Ну, и да – общий вес используемого праха составляет 6 тонн.

Видеозапись спектакля с показа на Рурской триеннале длится 46 минут. Стравинский рассказывал, что замысел балета сформировался у него на базе приснившегося ритуала: девушка танцевала, призывая весну, и умерла от изнеможения. Вообще музыка Стравинского в этом балете очень природная, дикая и живая. Кастеллуччи оборачивает всё по-своему. В его спектакле – торжество индустриального, торжество машины. Кроме распыляющегося пепла в спектакле на художественное впечатление работают также свет и дым – правда, в минимальном количестве. Описывать то, как именно прах распылялся на протяжении спектакля, – дело бессмысленное, но стоит очертить картину, сказав, что это происходило, с одной стороны, как иллюстрация музыки, а с другой – струи и полосы праха существовали ей как бы в контрапункт. Один из эффектнейших моментов, когда машина как бы выплевывала сгустки пыли прямо в сторону зрителей – они разбивались о фронтальное стекло будто чернильные осьминожьи заряды.

Примерно на половине спектакля прах перестает сыпаться и начинается балет машин. На лебедках растяжки с машинами то опускаются, то поднимаются в пространстве короба, меняются местами и выстраиваются в гармоничный, но угрожающий ряд, светят красными фонариками. Затем пространство короба обнаруживает за черными боковыми шторами белые стены, а еще через некоторое время фронтальное стекло завешивается полупрозрачной шторой, на которую проецируются разные химические надписи. Зрители не замечают, как кончается музыка Стравинского и начинается глухой гул, написанный постоянный композитором Кастеллуччи Скоттом Гиббонсом. В какой-то момент за шторкой начинается движение. Она отъезжает обратно, за стеклом несколько человек в белых биолабораторных костюмах лопатами собирают прах в контейнеры. Гул продолжается, и только минут через пятнадцать аудитория соображает, что спектакль кончился уже давно.

Интересно, что Кастеллуччи вообще не мыслит в категории элиминации живого актёра со сцены; вот что он говорит об этом спектакле в одном из интервью: «Даже если мы используем прах, этот прах представляет собой актёра. Актёр и зритель – две минимальные величины, рамка, через которую театр происходит. Даже если актёр не из живой плоти и костей, даже если он трансформирован в пыль, или геометрические фигуры, или животных, он остаётся Актёром с большой буквы «А». Что мы не можем изменить вообще – так это присутствие зрителя».