Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Жертвы действительно случились, только не в хоре Парижской оперы, а в редакции французского еженедельника Charlie Hebdo. Десять минут продолжалась стрельба в офисе журнала на улице Николя Аппера, куда седьмого января 2015 года два брата-исламиста ворвались, перед этим перепутав адреса и убив одного из прохожих, который подсказал им правильный. Погибли десять сотрудников журнала и двое полицейских, один из которых был телохранителем главного редактора. Нападавших уничтожили через два дня. Как известно, этот теракт стал реакцией исламистов на карикатуры на пророка Мухаммеда, которого в исламской традиции не то что карикатурно, а вообще нельзя изображать. По свидетельствам очевидцев, когда террористы выбегали из офиса редакции, где их уже ждала полиция, они кричали, что отомстили за пророка. По времени нападение пришлось на репетиции «Моисея и Аарона» и, естественно, дополнительно актуализировало заложенную в опере проблематику связи изображения и идей, проблематику конфликта подходов к возможности изображения и через это конфликтов двух цивилизаций, проблематику существования в одном времени двух типов культур, одна из которых справляется с современностью, а другая не справляется совсем.

В интервью в ходе репетиционного процесса Кастеллуччи говорит, что в самом этом спектакле заложена проблема изображения – самим материалом ставится вопрос о необходимости изображения, или о необходимости избежания изображения, или выхода за его пределы. Ему казалось важным сделать эфемерную архитектуру пространства, не застревать в статичной сценографии. Кастеллуччи применительно к этой опере интересовало, как он это формулирует, такое место, которое не является местом. Опера Шёнберга действительно на тематическом и концептуальном уровне поднимает проблему репрезентации и нерепрезентативности, дихотомии между словом (идеей) и изображением. Либретто (написанное Шёнбергом) в частях с речью Моисея отчётливо напоминает эстетический манифест нон-репрезентации, невозможности выразить изображением суть того, что необходимо выразить, и даже в принципе наличие вещей, которые выразить невозможно ничем. В своём запредельном стремлении к чистоте и истинности Моисей приходит к выводу, что даже Слову, которого ему так не хватает, доверять нельзя. В сцене спуска Моисея с Синая, когда он обнаруживает оргию вокруг золотого тельца, Шёнберг, в отличии от библейской истории, фиксируется не на запрете священными текстами идолопоклонства, а на запрете попыток изображения «верхней жизни». Моисей уничтожает золотого тельца, манифестируя примат идеи над изображением, но для Аарона изображение – единственное, через что идея может быть донесена до народа. На этом строится конфликт между двумя братьями, который Шёнберг, а вслед за ним и Кастеллуччи, транспонирует в зону более широкой проблематики невозможности изображения, вопроса о том, что такое репрезентация, и, таким образом, говоря вообще о концепте модернизма и современности.

Сама по себе опера Шёнберга одновременно и авангардная, и архаичная, и в высшей степени рациональная, и мифологическая, она и отказывается от репрезентации, и в то же время несёт большой заряд «оперности» как таковой. Эта амбивалентность полностью справедлива и для спектакля Кастеллуччи. Она расположена и на уровне рефлексии режиссёра о материале, и на уровне чисто формальной выразительности – как обычно, Кастеллуччи работает с концентрированными противоположностями: например, хор и братья, одетые во всё белое, со временем загрязняются чёрной краской. Народ Израиля, называемый Кастеллуччи третьим героем оперы и её протагонистом, в спектакле вообще первое время существует неразличимо: сначала хор спрятан за сценой, а затем появляется в виде бесформенной массы существ, одетых в белые объёмные балахоны из тюля, из-за которых видно только тёмные пятна лиц. В отличие от Роберта Уилсона, о котором мы говорили выше и которого интересует чистая красота, выхолощенная от «смыслов и концепций» (но не от идей), Ромео Кастеллуччи всё-таки находится в некоторой зависимости если не от вербальных сообщений, то от связанного с текстом символизма. Его постановка «Моисея и Арона» особенно символична даже на фоне остальных его работ. Например, спектакль открывается зависшим в воздухе винтажным катушечным магнитофоном со спущенной вниз магнитной лентой – своеобразная актуализация образа скрижалей и Слова Божьего.

Всё развитие спектакля – это путь от отсутствия изображения, от ускользающей визуальности (первые сцены происходят в молочно-белом пространстве, залитом светом, за полупрозрачным суперзанавесом) ко всё больше появляющимся изображениям, к грязной реальности. Сначала в это пространство эфемерного врывается змея, выросшая из посоха Моисея, – у Кастеллуччи змея выражается в форме угрожающего аппарата вытянутой формы, похожего на ответвление космической станции: в нём мигают красные и зелёные лампы, а его части медленно вращаются; этакое появление Другого через технику. Затем на сцене появляется живой бык в боксе из органического стекла – это совсем радикальное вторжение репрезентативной реальности в мир идей. Наконец, появляется чёрная краска, которой сначала заливают Аарона, затем надевая на него балахон из магнитной ленты, а потом на сцене обнаруживается целый бассейн с чёрной краской, проходя через который, каждый представитель израильского народа проходит крещение, оставаясь в результате абсолютно чёрным. Постепенно чёрной краской покрывается весь пол сцены целиком. Наконец, буквально вульгаризируя феномен репрезентации, Кастеллуччи под возвращение Моисея завешивает задник и боковые стены коробки сцены тканью с напечатанным изображением горы. Моисей возвращается в белоснежной одежде, но при контакте с братом оказывается в краске, как и остальные. Он падает на колени, придерживая рукой полупрозрачный суперзанавес, и на последней его фразе о том Слове, которого ему не хватает, падает, скрываясь за плёнкой.

В поверхностных рецензиях принято писать, что спектакли Кастеллуччи «шокируют». Но что такое шок? Это безошибочный маркер присутствия нового. Авангардных режиссёров принято оправдывать тем, что это «не эпатаж ради эпатажа, не провокация ради провокации, не шок ради шока», как будто провокация или шок сами по себе не являются легитимными и эффективными методами художественной выразительности. Но за типом шокирующего у Кастеллуччи действительно очень часто открываются «новые смыслы», которых так жаждет просвещённый обыватель. Режиссёрский метод Кастеллуччи, разумеется, нельзя свести к одному приёму, но наиболее мощный источник шока в его режиссуре происходит там, где он осуществляет интервенцию реальности в пространство театра. Так было в «Орфее и Эвридике», когда история реальной больной в псевдокоме рассказывалась поверх либретто, так было в «Моисее и Аароне» (не в самом концентрированном виде, конечно) – некоторые хореографические партии там исполнялись людьми с ограниченными возможностями, на аплодисменты они выезжали на колясках.