Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Опера называется «Эйнштейн на пляже», но там нет ни единого фрагмента биографии Эйнштейна, он представлен не как фигура нарратива, а как легенда, которую зрители уже заранее знают. В спектакле есть женская роль, которая в гриме и с характерными волосами играет на скрипке – безошибочно узнаётся Эйнштейн, но это единственная форма его квазибиографического присутствия. Эта работа обращается к Эйнштейну иначе – через самую суть того, чем он на протяжении жизни занимался, – работой со временем и пространством. Через постоянные повторения «Эйнштейн на пляже» аккумулирует особенный тип театральной энергии, который и сейчас-то остаётся не до конца понятным. Наконец одна из ключевых сцен – вторая часть четвёртого акта под названием Bed, в которой белая световая балка поднимается из горизонтального положения в вертикальное на протяжении девяти минут. Авангардный театр занимает не такое важное место в общественном культурном сознании, как, например, живопись, но вряд ли будет большим преувеличением сказать, что эта сцена – это такой «чёрный квадрат» для театра, возвращение (или, скорее, обращение впервые) всего сценического действия к нулевому уровню репрезентации, к чистой форме, которая к тому же выражается при помощи света.

В одном из интервью 2012 года Филип Гласс отмечает, что «Эйнштейн на пляже» до сих пор смотрится революционно – и это «не потому что мы оказались так далеко впереди, а потому что все остальные остались так далеко позади». Ранее в этом же интервью Гласс поясняет, что, по его мнению, театр с середины семидесятых стал значительно более конвенциональным – как он предполагает, под влиянием кинематографа и телевидения. Далее композитор отмечает ключевую вещь, важную для понимания процесса инновации: чтобы спектакль был революционным, революционным должен быть и способ его исполнения; Гласс рассказывает, что в 76-м году, когда «Эйнштейн на пляже» впервые появился на сцене, никто из креативной команды не знал, что именно они делают, способ работы перформеров в этом спектакле не был отрефлексирован и понятен всем участникам, не было достаточного тренинга, даже чисто пластического, – поэтому работа выглядела грубовато. Не сильно изменяя, спектакль восстанавливали в 1984, 1992 и 2012 годах, но, сравнивая эти версии между собой или с оригинальной премьерой 1976 года, становится понятно, о чём говорит Гласс, – у молодых перформансистов значительно более совершенный способ исполнения этой формальной репититивной хореографии, а исполнители вокальные уже совсем не так с трудом воспринимают радикальную музыку Гласса. «Эйнштейн на пляже» к концу 2010-х не только продолжает выглядеть современней 90 % всего, что происходит в театре, он ещё и – продолжая держаться на оригинальной базовой идее – выигрывает со временем от использования более совершенной техники исполнения и технологий. Обычно спектакли архивируют из любви к стабильности и боязни потерять эфемерное, есть драматические спектакли, которые из перверсивного трепета со стороны аудитории держат десятилетиями. Со временем они превращаются в музей разлагающихся трупов. «Эйнштейн на пляже» – уникальный пример спектакля, который выглядит всё современнее с каждым возобновлением. Учитывая, что на момент написания книги Глассу 82 года, а Уилсону и хореографу спектакля Люсинде Чайлдс по 77, следует полагать, что реинкарнация спектакля в 2012 году, катавшаяся по миру до 2015-го – последняя.

Роберт Уилсон, как и многие режиссёры авторского театра, работает и с традиционной оперой. Естественно, что это почти ничем не похоже на «Эйнштейна на пляже», классическая опера просто не подразумевает такой разомкнутости материала, но одновременно это не похоже и на всё остальное, что с современной оперной режиссурой происходит. В отношении классического музыкального театра Уилсон неоднократно озвучивал свой режиссёрский метод – прежде всего ему кажется важным помочь зрителю услышать музыку, а не строить преграды на пути к ней в виде сложных нарративов или заваленной декорациями сцены. Сам тип психического устройства Уилсона обуславливает этот метод; так, например, он иногда практиковал просмотр телевидения с закрытыми глазами или ушами – закрывая один канал восприятия, по его мнению, можно более качественно воспринимать информацию другим каналом. В основном поэтому его оперные спектакли (особенно раннего периода, до начала 2000-х) характеризуются особым аскетизмом и особенным световым решением. Всё происходит в полумраке, для своего фирменного задника Уилсон использует в основном густой тёмно-синий цвет, довольно часто сцена ухает в полную темноту, а абстрактные декорации на сцене так или иначе отсылают к природным объектам – скалам, деревьям, камням.

В открытом онлайн-доступе можно увидеть полные видеозаписи большей части оперных работ Уилсона начиная с восьмидесятых. Если смотреть на эти спектакли в развитии, заметно, что чем ближе к 2010-м, тем больше Уилсон отходил от минимализма и тёмных тонов (как мы помним, основополагающим в его типе театра является свет и цвет) к разнообразию визуального, усложнению сценографии и тонам более светлым. В постановке оперы Глюка «Альцеста» в 1986 году (судя по официальной хронологии, это второй его опыт с классической оперой) Уилсон размещает хор и солистов на сцене, они одеты в длинные тоги в пол, отсылающие к условным древним нарядам, но вместе с этим современные из-за специального кроя. Ещё пробуя технологии на зуб, он пытается формировать на заднике геометрические фигуры при помощи света – расширяющийся квадрат, треугольники; впоследствии он от этого откажется. Декорации ограничиваются вращающимся под колосниками кубом, иногда появляющейся жёлтой статуей некоего бога и чёрными плоскими линиями, спускающимися в конце и обозначающими, кажется, колонны. В одной из сцен здесь используется открытый огонь – вообще нехарактерная и слишком живая вещь для формального уилсоновского театра.

Следующей по хронологии оперой стала «Мадам Баттерфляй», которую даже показывали в Москве в 2005 году в филиале Большого театра. В постановке этой оперы Пуччини, которую Уилсон терпеть не может, проявился его глубокий подход к деконструкции и переосмыслению классики. Он не занимался идиотической японизацией действия, что обычно принято делать. Уилсон поставил эту оперу с тонким чутьём восточной эстетики, формально заимствованной из практик театра Но. Для его режиссёрских работ того времени это работа довольно нехарактерная: в ней отчётливо выведен нарратив и отношения между героями, они не стоят собранные в кучу на сцене, просто иллюстрируя своим присутствием музыку, как в других его оперных спектаклях, – они действительно взаимодействуют, хоть и на абстрактном уровне. Сценография в этом спектакле тоже организована отличным образом: воспроизведён условный японский ландшафт с деревянными помостами и камнями, всё из натуральных материалов. Цветовая гамма этого спектакля значительно более разнообразна, чем обычно: серый цвет задника, оранжевый, красный. В спектаклях «Пеллеас и Мелизанда», «Орфей и Эвридика» и «Страсти по Иоанну» Уилсон разрабатывает всё ту же, альцестианскую, абсолютно редукционистскую форму режиссуры: это почти концертные исполнения, исполнители на сцене пребывают как бы вне времени и пространства и не делают почти ничего, кроме простой хореографии перемещений; однако ничего не делание компенсируется у них очень напряжённым стоянием. Вкупе с запредельным светом Уилсона эти замершие поющие фигуры создают медитативную картину, на фоне которой действительно ещё более концентрированно начинаешь слышать музыку.