Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Послевоенный европейский модернизм, оправившись от произошедшего, подошёл к опере с полным осознанием того, что это полностью скомпрометировавший себя жанр. Как тематически, из-за понятных исторических ассоциаций, так и в плане художественной формы в прежнем виде оперой было невозможно больше пользоваться. В своём эссе [14] Till, Nicholas (2006) Investigating the Entrails: Post-Operatic Music Theatre in Europe. In: Ridout, N. and Kelleher, J. (eds.) Contemporary Theatres in Europe: A Critical Companion. Routledge, pp. 34–46. о постоперном музыкальном театре в Европе профессор Николас Тилл выделяет четыре тенденции или художественные стратегии, которые применялись в этот период в работе с музыкальным материалом авангардными композиторами и художниками вообще. Первая заключалась в полном отказе от оперного наследия. Такие композиторы как Пьер Булез манифестировали своё желание начать абсолютно с чистого листа, поставить под сомнение вообще всё, стартовать с нулевого градуса письма. В более профанном смысле эта стратегия нашла выражение, например, в деятельности Виланда Вагнера, своим способом режиссуры предпринимавшего попытку очистить традицию своего деда от компрометирующего исторического и мифологического контекста. Вторая стратегия состояла в попытке либерализации оперы без отказа от её базовых средств выразительности и её формы. Такие композиторы, как Дьёрдь Лигети или Алоис Циммерман и их современники тематизировали в опере левые идеи, а также идеи модернизма и гуманизма. Третья стратегия, по мнению Тилла, заключается в переносе оперной эстетики и риторики в другие типы медиа – прежде всего в кинематограф. Принимаясь за разговор о фашизме или нацизме, некоторые итальянские и немецкие режиссёры – Висконти, Бертолуччи, Феллини, Херцог, Фассбиндер, Клуге и другие – как бы находят ресурсы для переизобретения кинематографа из духа театра и музыки. Наконец, четвёртая стратегия – и она наиболее интересна в контексте нашего разговора – заключается в изобретении постоперного типа музыкального театра, – такого же синтетического, как и сама опера, но основывающегося на новых отношениях с пространством, театром и языком, а также значительную часть своих новаций обнаруживающего в перформативном повороте, случившемся в 60-х годах. Именно эта стратегия стала наиболее продуктивной в движении театра – в том числе и музыкального – вперёд, она заслуживает более подробного разговора.

В те же шестидесятые Теодор Адорно сформулировал, что опера это «опустошённая форма искусства, которая не в курсе, что она умерла». Тем не менее классическую оперу как жанр до сих пор не удалось полностью элиминировать. Будучи малоподвижным феноменом сама по себе, она – занимая важное для публики место на театральном ландшафте – вносит значительную долю малоподвижности в весь театр целиком. Известный аппетит на финансовые ресурсы и, как правило, бюджетный источник их поступления плотно инкорпорирует оперу в экономическую систему культурного производства, откуда сковырнуть её не представляется возможным. Всё же чувствуя неизбежную потребность в демократизации, продвинутые интенданты оперных театров работают с тем, что есть: выводят оперу на новые пространства – в церкви, метро или производственные цеха, а под крышами государственных театров-монстров развивают современную оперную режиссуру. В этой главе нас интересуют два типа музыкального театра – конвенциональная опера, обёрнутая в современный тип режиссуры, и постоперный театр, который оперу напоминает только отдалённо или не напоминает вообще. И тот, и тот интересны по-своему.

Что увидели зрители бельгийского оперного театра La Monnaie 27 июня 2014 года? Пространство через метр от авансцены было отгорожено проекционной поверхностью, по центру просцениума стоял стул, на котором лицом к залу сидела девушка. С краю справа стоял некий тумбообразный аппарат, похожий на серверный шкаф – на нём мигали красные, синие, жёлтые и зелёные лампочки, – трансмиттер цифрового сигнала, в контексте спектакля напоминающий передатчик данных о состоянии здоровья пациентки Элс, которая в это время лежала в реабилитационном госпитале Инкендаал. Первая часть истории этой девушки – от рождения до впадения в псевдокому – рассказывается очередью из коротких предложений белым текстом на чёрном фоне. Всю увертюру исполнительница сидит на стуле, на пятой минуте к ней выносят микрофон (очень крупный микрофон – и это в опере, где обычно если и используют подзвучку, то через малозаметные радиомикрофоны), и как только вступает хор, титры сообщают, что в настоящий момент Элс слушает аудио этой постановки у себя в палате. На 28 минуте титры меняют цвет на белый, а фоном стартует видеозапись из машины – видеооператор специально для спектакля совместно с мужем Элс Даниэлем проделывает путь, который он ежедневно совершает от работы до её палаты. На фоне этого видео рассказывается о ежедневной жизни Элс в госпитале – её процедурах и распорядке дня, о том, какой способ коммуникации они выработали с мужем: в основном она подаёт знаки глазами, но иногда они используют доску с алфавитом, и Элс моргает, если Даниэль указывает на нужную букву, – так составляются слова и предложения. Ещё через полчаса видео сменяется на чистый белый фон, который буквально через минуту обрывается в темноту. Здесь – как это часто в спектаклях Кастеллуччи происходит, резко меняется регистр визуального и тематического – от жизни реальной спектакль обращается к материям художественным: сначала появляется Амур с зелёной неоновой лампой, освещающей часть пространства. Затем она гаснет и медленно световые пятна обнаруживают за прозрачным занавесом кусты, деревья, появляется проекция с луной на фоне неба, в ёмкости с настоящей водой, замаскированной под пруд, плещется обнажённая женщина. Этот оазис стабилизируется буквально на десять минут, а затем видео снова возвращает зрителей в палату к Элс, где через некоторое время рука – судя по всему, её мужа – снимает ей наушники и гладит по лбу. Последнее, что видео фиксирует, – её бегающие зрачки и учащённое дыхание.

Чего же в этой постановке неконвенционального на формальном уровне? Во-первых, Ромео Кастеллуччи работает с эстетикой отсутствия: хор скрыт, его не показывают зрителям. Восемьдесят процентов времени на сцене находится одна исполнительница в центре, причём вся её выразительность ограничивается мимикой – она не перемещается по сцене, не взаимодействует с декорациями, не всплескивает руками и не падает истерически на пол. В глаза бросается отсутствие аффектированной манеры игры, плотно увязанной в обывательском сознании именно с оперой. Во-вторых, это уникальный пример спектакля, где параллельно с историей, разворачивающейся в оперном либретто и на сцене, существует ещё одна история, которая разворачивается частично в зале, а частично в 14 километрах от места показа. Сам по себе Ромео Кастеллуччи – экстремальный пример художника-визионера, настолько же экстремальна и идея этой постановки «Орфея». Нельзя сказать, что увязывание оперы с актуальными событиями – это что-то непривычное для современной режиссуры. Следуя принципу осовременивания и интерпретации композиторского материала, многие режиссёры приплетают в свои спектакли события или недавней истории, используя традиционный уже приём переноса действия во времени, или совсем актуального настоящего, в хорошем смысле превращая оперу в газету. Безусловно, есть и примеры вкрапления личной человеческой истории в оперы, не всегда это истории людей медийных или вообще известных. Но то, что делает Кастеллуччи, выводит реальность в театре, причём реальность пограничную, на какой-то новый уровень – она присутствует там в онлайн-режиме. Кажется, следующим по уровню эффекта шагом было бы привезти Элс в здание театра, но это был бы шаг против творческого метода Кастеллуччи – в его типе театра важное место занимают технологии. Таким образом, это ещё и поразительный пример использования новых медиа в театре: история, происходящая на видео, имеет связь и местами перекрывает историю, происходящую в зале. Реальная трагедия Элс значительно мощнее и ближе слушателям, чем пение со сцены; можно ощутимо чувствовать, как история на видео влияет и на солистов – они тоже в каком-то смысле превращаются в зрителей. Кастеллуччи устанавливает очень сложную взаимозависимость между всеми участниками этого процесса: зрителями в зале, Элс – которая является одновременно и слушателем оперы, и частью её истории, и солистами – которые находятся в таком же амбивалентном положении.