Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

В 1985 году – через год после возобновления «Эйнштейна на пляже» – в Бруклинской академии музыки выходит документальный фильм Марка Обенхауса «Эйнштейн на пляже: меняющийся образ оперы». В фильме через фрагменты спектакля и интервью с основными членами креативной команды повествуется, в чём заключается базовая интенция этой работы. Самое интересное, что Уилсон прямым текстом поясняет, что называет это оперой в том смысле, которое это слово носит в итальянском языке – опус, большая работа. Разумеется, никакого отношения к традиционной опере эта работа не имеет. Название этого фильма отражает процесс, который «Эйнштейн» запустил, – спектакль Гласса и Уилсона показал, как, оказывается, можно писать и ставить оперу по-новому, отказавшись от огромного числа конвенций. Очень много времени может уйти на то, чтобы описать, что из себя представлял театр на момент середины семидесятых годов прошлого века, но достаточно потратить четыре с половиной часа и посмотреть видеозапись «Эйнштейна на пляже», чтобы понять, что не представлял – себе и из себя – театр в это время. Инновация, понимаемая, например, Борисом Гройсом, как негативное следование традиции, здесь выходит за пределы такого понимания: «Эйнштейн на пляже» это не только редукция оперных форм и отказ от нарратива и всего остального, что свойственно опере традиционной, это вообще новый способ исполнения, новый способ организации музыки и сценической реальности, новый способ взаимодействия со зрителем и временем в театре.

Уилсон любит рассказывать историю о том, как на одном из показов «Эйнштейна» он оказался прямо рядом с Артуром Миллером. В один из репититивных моментов Миллер, не зная Уилсона, обратился почему-то именно к нему со своим недоумением: «Что вы об этом думаете?»; Уилсон ответил, что не знает, что и думать, и задал Миллеру тот же вопрос. «Что-то до меня не доходит», – ответил Миллер; «До меня тоже», – признался режиссёр. Миллера можно понять и простить. В либретто «Эйнштейна на пляже» есть, например, такие куски:

Этот текст написал Кристофер Ноулс, подросток с расстройством аутистического спектра, с которым Уилсон познакомился в 1973 году. Мать Ноулса была графическим дизайнером, отец – архитектором, и его знакомый передал Уилсону одну из аудиокассет с голосом Ноулса: мальчику было 14 лет и он развлекался, надиктовывая спонтанные тексты на магнитофон. Запись, которую получил Уилсон, была посвящена некой Эмили, в ней сообщалось, что «Эмили любит телевизор, потому что она смотрит телевизор, потому что она любит телевизор». Как отмечает сам Уилсон, эта запись поразила его какой-то скрытой внутренней логикой, которая поддерживала на первый взгляд абсурдный набор слов. Чтобы попытаться в ней разобраться, Уилсон транскрибировал аудиозапись на бумагу и увидел, что она обладает почти математическим способом организации слов – на тексте визуально чётко выделились диагонали, вертикали, горизонтали, равномерные расстояния. Ноулс обучался в интернате для детей с особенностями развития, и Уилсона тогда поразило, зачем из Кристофера пытаются сделать «нормального» человека, ведь он и так умён – только по-своему. Режиссёр сразу предложил подростку и его родителям задействовать мальчика в нескольких своих проектах. Поначалу он просто использовал тексты Ноулса, но затем Ноулс – в силу своих особенностей панически боявшийся публичного появления перед людьми и тем более говорения – стал перформером в некоторых спектаклях Уилсона, в частности в работе «Письмо Королеве Виктории», которая в значительной своей части основана на тексте Ноулса. Родители подростка были абсолютно поражены, как под патронажем Уилсона он выходит и без стеснения проговаривает сложные абстрактные монологи перед аудиторией в несколько сотен человек.

Как обычно появляется оперный спектакль? Либреттист берёт за основу литературное произведение или собственный замысел и пишет либретто. Затем присоединяется композитор и сочиняет музыку, которая имеет или не имеет в виду композицию либретто, его эмоциональные и тематические углы. К написанной опере театр выбирает дирижёра. В последнюю очередь появляется режиссёр, которому нужно оперу поставить. Он, как правило, находится в стойкой зависимости от музыкальной и текстовой части произведения. Даже в современной оперной режиссуре режиссёр может создавать какой угодно визуальный и мизансценический ряд в сопровождение музыке, но, допустим, режиссёрское решение сделать непредусмотренные композитором паузы в партитуре воспринимается зрителями и особенно фанатами оперы как вражеская интервенция, не говоря уже про более активные вмешательства.

Как создавался спектакль «Эйнштейн на пляже»? Ровно по обратной схеме. Всё началось со световой драматургии Уилсона – обычно перед спектаклями он рисует так называемые визуальные книги, в которых расписывает по времени, как будет выглядеть каждая сцена. Когда стало примерно понятно, какова будет последовательность сцен и чем будет характеризоваться каждая из них, Уилсон начал показывать изображения композитору Филипу Глассу. Отталкиваясь от визуальной драматургии, Гласс начал писать музыку. Либретто появилось в последнюю очередь; большая его часть написана Кристофером Ноулсом, несколько небольших частей – Сэмюэлем Джонсоном и один абзац, посвящённый супермаркету, – Люсиндой Чайлдс. Репетиции с солистами Гласс начал за некоторое время до появления либретто, поэтому в ритмических частях солисты распевали цифры, а в лирических – нотные слоги. Когда Уилсон спросил его, являются ли эти цифры и слоги окончательными вокальными партиями, Гласс решил ответить положительно. Так они остались в тексте, и легко понять, как сильно от этого опера выиграла. Ещё один пример появления идей: Уилсон перед работой разглядывал фотографии Эйнштейна и заметил, что на многих из них в разных возрастах тот по-особенному располагает пальцы рук, прижав большой к указательному. Этот жест стал основной хореографии хора и солистов в некоторых «коленных пьесах».

В «Эйнштейне на пляже» создателями было решено отказаться от нарратива. Им казалось ненужным рассказывать историю, было очевидно, что оперный материал устал от бесконечных историй. Как уже было сказано, опера идёт четыре с половиной часа, и Гласс отмечал, что это сокращённая версия. В этой опере – внимание – нет антракта. Всё время нужно держать в голове, что речь идёт о 1976 годе, и вот тогдашним зрителям предлагается входить и выходить из зала в любое удобное время, делать перерывы и возвращаться назад, Филип Гласс в интервью всерьёз отмечал, что «можно даже засыпать». Это сейчас даже тусклые российские режиссёры позволяют себе ставить спектакли на 6–8 часов, то есть это вещь уже довольно привычная, но не для 1976 года. Сцены с репетитивной музыкой (Гласс не любит определение «минимализм») и повторяющимися движениями длятся по двадцать минут и более. Совершенно очевидно, что есть люди, темперамент которых позволяет им подключиться эмоционально к этому модусу выразительности и погружаться в медитацию, как и задумано создателями. Для всех остальных предусмотрена полная свобода сценария просмотра. В первой версии спектакля танцоры также исполняли часть вокальных партий.