Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Днём 18 января 2013 года Элс резко становится плохо. В доме она одна с двумя детьми. Из её телефонного звонка Даниэль разбирает только слова про потерю сознания – она говорит так невнятно, будто у неё что-то во рту. Он обнаруживает Адриано в слезах около матери, лежащей на кухонном полу обездвиженной, с широко открытыми глазами. Почему-то предположив отравление угарным газом, Даниэль открывает окна и вызывает службу спасения. Врачи пытаются выяснить, что случилось; сын объясняет, что мать упала и единственное, что успела сказать, – чтобы он шёл к брату. Элс увозят; в ходе обследований выясняется, что ствол головного мозга Элс повреждён из-за тромбоза. Она впадает в состояние псевдокомы, так называемый «синдром запертого человека». Её когнитивные функции не нарушены, она может видеть, слышать и понимать происходящее вокруг, но не может говорить или двигаться. В марте 2013 года Элс перевозят в реабилитационный госпиталь Инкендаал, а 27 июня следующего года к ней в больницу приезжает техническая команда с оборудованием, чтобы транслировать для неё аудио оперной постановки «Орфей и Эвридика», в которой параллельно либретто рассказывается её, Элс, история. Одновременно в театр La Monnaie транслируется видео с Элс, лежащей на больничной койке в больших наушниках, её лицо спокойно.

Этот спектакль, о котором ещё будет сказано дальше, придумал и поставил итальянский режиссёр и художник Ромео Кастеллуччи. Собственно, есть две страны в Европе, художники которых сегодня особенно тщательно переизобретают или просто развивают музыкальный театр, – Италия и Германия. У этих двух стран было много общего в XIX и XX веках, особенно выразительно это общее обнаруживает себя в сфере политического – необходимость объединения территорий и создания нового надисторического национального сознания, преодоление различий, доведённое до их вытеснения и выросшее в фашизм и нацизм. В обоих странах опера была непосредственным контрибутором в эти процессы становления тоталитарного. С Италией всё понятно – оперу в привычном нам виде там вообще придумали, она является важной частью идентичности и естественно, что к ней обращались как к одному из звеньев объединения. Для Германии же – как и остальных европейских государств, кроме Франции, – вплоть до конца XVIII века «опера» означало «итальянская опера». Потребность в создании национальной идентичности обусловила стремление творцов изобрести оперу на немецком языке со специальным идеологическим зарядом. Тематизируясь через политическое, немецкая опера – в основном сквозь Вагнера и интерес к греческой трагедии – вобрала в себя мотивы жертвенности и преодоления, искупления, очищения и объединения. Известно, в какие формы этот культурный миф мутировал.

Идеологизированное содержание неизбежно влияет на художественную форму жанра. Аффектированная манера игры, эпичность, априори подразумеваемая вертикаль – опера в этот период напиталась тоталитарным. Жёсткая иерархия (как внутренняя, так и включённость во внешнюю, властную) это то, с чем опера в её конвенциональном понимании существует до сих пор, особенно в России, где история музыкального театра вообще не была не чем иным, кроме как историей придворного искусства. В сознании обывателя большие оперные театры – как минимум в России – плотно увязаны с интригами и скандалами, всегда «закулисными». Мы уже говорили в начале о прозрачности театра как институции, но даже на фоне в целом непрозрачных и замкнутых на самих себя государственных драматических театров оперные театры характеризуются особенной степенью закрытости. Итого: стальная вертикаль иерархии – единственное, что просвечивает через непрозрачное тело оперного театра. Всё это – вкупе с перверсивной приверженностью традиции и ещё большей зацикленностью на канонических произведениях, чем в театре драматическом, – ставит оперу в предельно странное положение. Строго говоря, с точки зрения современности это абсолютно токсичный жанр, который репрезентирует вертикальную иерархическую структуру общественных отношений (как в собственно операх, так и в оперных театрах и инфраструктуре вокруг них), источает тоталитарное и/или имперское, паразитирует на вот этом архаическом типе широкого художественного жеста, имеющем отношение то к эпическому, то просто к мещанской помпезности. Разумеется, что тематика и эстетика оперы, как мы привыкли её видеть, да и сама эта художественная форма не имеет к современности после краха метанарративов никакого отношения. В мейнстримном своём изводе оперный театр – явление не просто застывшее, а разлагающееся.

При всём этом опера остаётся востребованной значительными слоями очень специальной публики. Это такой тип искусства, который продолжает манифестировать себя как концентрированно элитарный – и это в то время, когда совершенно очевидно, что культурная ниша для элитарного искусства исчезла, даже если социологическая осталась. Опера заявляет о себе как о высоком искусстве, и это в широком смысле маркетинговая приманка – рядовой обыватель, живущий в иллюзии традиционной культурной иерархии и не знающий о её разрушении, сразу понимает, куда ему идти, чтобы прикоснуться к высокому. С точки зрения технологии выразительности опера – искусство, безусловно, сложное, но будучи, в отличие от современного театра и современного искусства, основанной не на внутреннем разнообразии, а на вполне определённой не меняющейся форме, оно поддаётся довольно быстрому входу в себя зрителя через насмотренность/наслушанность. Есть огромный пласт людей из «среднекультурных», для которых опера (и балет, поскольку два этих типа искусства обычно сосуществуют в рамках одного театра) является единственным типом искусства, который они вообще потребляют, не задумываясь о более широком контексте культуры. Очень распространена среди opera-goers стойкая нелюбовь к театру драматическому и тем более постдраматическому, в их головах опера – это не ещё один тип театральной выразительности, а «вообще что-то другое». Безусловно, оперу есть за что любить и саму по себе, а новые дирижёрские и режиссёрские интерпретации возвращают какого-нибудь Верди в более-менее актуальную современность, однако заслуживающие внимания прочтения случаются крайне редко, а опера всё равно пользуется спросом – даже учитывая традиционно высокие цены на билеты. Это происходит по причине способности оперы удовлетворять тоску обывателя по концентрированному, тотальному выражению высокого искусства. В опере реализуется потребность не только в культурном потреблении, но и в социализации: поход в оперный театр – это сам по себе ритуал, а культура оперно-балетного фанатства так разнообразна, что в некоторых своих моментах похожа на перверсию.