Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Разумеется, вся история Элс плотно увязана с либретто оперы. Стоит кратко вспомнить синопсис: певец Орфей и нимфа Эвридика страстно любили друг друга, но – о ужас – Эвридика идёт веселиться с подругами и не замечает в кустах коварной ядовитой змеи, которая укусом уносит её из мира людей; Орфей безутешен, ему нет жизни без благоверной, но бог Зевс даёт ему шанс спасти возлюбленную: от Орфея требуется спуститься в царство мёртвых, пройти тяжкий путь, забрать Эвридику, и только при условии того, что он ни разу на неё не посмотрит, она может быть спасена, в противном случае Орфей потеряет её навсегда; как это обычно бывает в операх, случается самое худшее: Эвридика в ужасе от того, что её возлюбленный не смотрит на неё, а поскольку в царстве мёртвых мужчинам, видимо, нельзя разговаривать, Орфей не может по-человечески объяснить в чём дело, и когда Эвридика отказывается идти дальше, думая, что Орфей её разлюбил, он поворачивается; Эвридика падает без сил, Орфей в отчаянии достаёт кинжал и намерен себя убить, но в последний момент появляется Амур и сообщает, что боги всех простили и теперь влюблённым можно пожениться и жить как следует; в завершение следует позитивная сцена венчания.

В постановке Кастеллуччи впервые лицо Элс мы видим как раз на моменте, когда Эвридика не понимает, почему Орфей на неё не смотрит, а когда по сюжету он оборачивается – всё заливает белым светом, который через минуту сменяется полной темнотой. Наконец, сама по себе псевдокома – нагляднейшая параллель к тому, что случается с Эвридикой, она заперта в царстве мёртвых, слоняется среди теней. В этом – концентрация одного из способов актуализации классических опер. Кастеллуччи делает из лирической истории любви интимный рассказ о личной трагедии, причём трагедии такого плана, о котором почти нет разговора в массмедиа или культуре, – частный случай редкой болезни. Сам режиссёр отмечает, что он своей интерпретацией не хотел сформулировать никакой определённый мессадж. Кастеллуччи вообще работает с впечатлениями и состояниями, а не вербальными сообщениями. Он говорит, что его интересует и в тревожном смысле завораживает состояние псевдокомы, это даёт ему знак о том, что рядом с нами существует какой-то особенный мир со своими понятиями о времени и языке, со своими понятиями о боли и страхе. Кастеллуччи честно признаётся, что он ничего не понимает про этот мир и весь его спектакль – как это всегда бывает в случае с великим искусством – это не предоставление ответов, а только постановка вопросов.

Мы начали этот разговор с Ромео Кастеллуччи просто потому, что он очень хороший и даже великий режиссёр (и мы будем возвращаться к нему ещё несколько раз), но на его примере можно проследить, в чём вообще источник революционных преобразований в современной оперной режиссуре. Ответ короткий – в приходе в музыкальный театр (пост)драматических театральных режиссёров и художников, а точнее – режиссёров авторского театра. Как мы уже выяснили ранее, театр в 60-х годах начал эмансипироваться от традиционного способа рассказывания историй и вообще от рассказывания историй. В первую очередь это произошло в театре драматическом, который постепенно выходил из зависимости от литературных произведений и конвенциональных типов выразительности. Поскольку опера значительно менее подвижный жанр, чем сам театр, в ней этот процесс эмансипации стартовал несколько позже – в конце семидесятых – начале восьмидесятых. Важно понимать, что здесь мы говорим об опере, как сценическом произведении. В опере как музыкальном жанре эти тенденции усилиями композиторов случились раньше: с пониманием краха тональности в 50–60-х годах пришло понимание, что вслед за ней опера потеряла значительную часть своей нарративной силы, поэтому незачем больше пестовать сторителлинг как основную задачу музыкальной драмы. В новых произведениях композиторов того периода повествования могло вообще не быть, а если и было – то было несвязным, невнятным, ускользающим, рассказывающим несколько версий одной и той же истории. Для некоторых художников в широком смысле тогда главным аргументом стала даже не дискредитированность оперы как жанра, а чисто экономические соображения: ставить полноценную оперу очень дорого – хор, оркестр, солисты, декор, в который нужно всё это завернуть. Так, естественным образом, некоторые композиторы принялись редуцировать традиционную форму оперы, оставляя меньше музыкальных инструментов или заменяя их на непривычные, избавляясь от хора, заменяя арии речитативами и так далее. Эти опыты редукции находились уже на грани с зарождавшимся музыкальным театром.

С приходом разных режиссёров в оперные театры там поселились разные типы обращения с оперным материалом, но генерально их можно разделить на две части: первую представляют режиссёры нарративного типа театра, для которых классическая или современная опера – это повод для высказывания о реальности; вторую – режиссёры авторского театра, которые, как правило, значительно более свободны от давления оперных канонов и привносят в оперную режиссуру концептуальные или визуальные новации. Так выходит, что режиссёры первого типа работают в театре в основном с оперой, вторые же приходят из (пост)драмы. Поскольку связь первых с традиционным театром, зависимым от текста и сообщения, кажется значительной и на поле «нарративного оперного театра» наблюдается меньшее разнообразие, нас применительно к современной режиссуре будет интересовать второй тип авторов-художников. Нужно просто повторить мысль, так или иначе проходящую через эту книгу в нескольких местах: опыт современной оперной режиссуры, как и современного театра вообще, – это опыт освобождения от конвенций, а вместе с этим приобретения новых пластичных законов существования художественного материала и типов выразительности, это опыт апроприации разнообразия как метода.

Семь минут поднимается белая светящаяся балка длиной метра три из горизонтального положения на полу в вертикальное. Первые две минуты после появления она лежит, а затем начинает с едва заметной скоростью подниматься своим левым краем. Девять минут реального времени – это довольно много. За это время можно произнести пару монологов, спеть арию о трагической любви, зарезать всех героев на почве ревности и сделать вообще ещё много чего. Во второй сцене четвёртого акта оперы Филипа Гласса и Роберта Уилсона «Эйнштейн на пляже» белая световая балка в полной темноте (это в версии 2012 года; в первой постановке 1976-го по пути её подъёма на некоторое время появляется синий фон) поднимается вверх девять минут, пока не встаёт вертикально по центру. Всё это время играет соло электронного органа – после пяти минут совсем однообразное. Эта работа перевернула весь оперный и театральный мир, задав экстремальную планку, к которой спустя больше сорока лет мировой театр до сих пор только подбирается.