Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Можно посмотреть другие оперные спектакли Варликовского – «Меченые», «Дон Карлос», «Женщина без тени» – и понять, что так или иначе он разрабатывает набор одних и тех же приёмов: в подчёркнуто стильной, всегда бытоподобной, но как бы объединяющей в себе несколько пространств обстановке разыгрывается некоторый нарратив, который берёт начальную интенцию из оперного либретто, но радикально актуализируется режиссёром. Мы видим, что Варликовского интересуют социальные материи и социал-философские, что его интересует художественный феномен безумия и его аналоги в реальной повседневной жизни; мы видим, что, несмотря на миметичность его постановок, он разрабатывает внутренние ментальные пространства своих героев, представляя своего рода психический ландшафт. Что касается визуальной репрезентации, Варликовского всегда интересовала травестийность и сконструированный тип голливудского неудачника или неудачницы – избыточно ярко накрашенные люди в обтягивающей блестящей одежде; иногда он в открытую использует гомоэротическую эстетику, как, например, в спектакле «Женщина без тени», где довольно много обнажённой, отчётливо гомоэротичной мужской натуры, но в основном у Варликовского представлены травести-дивы, поселяющиеся в оперных пространствах, или просто мужчины в рамках кроссдрессинговых практик. Только однажды Варликовский и Щелсняк в своих спектаклях попробовали представить природный ландшафт, да и то исключительно искусственно – в постановке «Триумфа времени и правды» Генделя, – в самом начале солистка выходит на условную зелёную лужайку и становится у условного дерева. В остальном же они практикуют полностью повторяющие замкнутость сцены-коробки бытоподобные пространства: бар, парикмахерская, гостиная в буржуазном доме. В сценографии Щелсняк почти всегда находится место для умывальной раковины или ванной, где-то присутствует даже ряд писсуаров у правой стенки. Очень часто задняя часть сценического пространства как бы уплывает вверх через железные горки или эскалатор; в «Триумфе времени и правды» на сцене вообще выстроено ультрареалистичное пространство кинотеатра – специфические кресла в семь рядов, широкие двери по бокам; правда, и здесь пространство размыкается наружу: по центру размещена вертикальная стеклянная шахта, похожая на лифтовую, там время от времени появляются исполнители, а в зеркальную фронтальную поверхность почти всё время видно дирижёра.

Мы смогли разобрать самых заметных режиссёров, разрабатывающих сегодня методы и средства постдраматического театра в опере, хотя есть и другие, заслуживающие такого же подробного разговора. Как это часто бывает, интересные примеры случаются и на пространстве непостоянства – там, где работают не очень интересные режиссёры (или интересные, но не оперными спектаклями), у которых время от времени случаются прорывы. Большая часть режиссёров, о которых пойдёт речь в этой главе, будет справедливо обозначить безответственными режиссёрами, но, естественно, в метафорическом смысле: как правило, это представители уходящего театрального постмодернизма, как правило, у них не разработан собственный стиль, и язык и они меняются от спектакля к спектаклю; эти режиссёры принадлежат к авторскому типу театра, но понимают его вульгарно, как возможность делать что хочешь. Ровно этим они и занимаются – делают что хотят; иногда из такого рода креативной свободы получаются крайне интересные примеры.

Бельгиец Кристоф Коппенс по основному роду деятельности дизайнер; в 2017 году он дебютировал в театре La Monnaie (как мы уже выяснили – лучшем оперном театре мира на текущий момент) с постановкой оперы Леоша Яначека «Приключения лисички-плутовки». Если быть совсем точным, он учился на актёра и режиссёра, но в 1990-м открыл собственное ателье и принялся за выпуск модных коллекций, почти сразу добившись значительного успеха. Работы Коппенса балансируют на грани между модой и современным визуально-декоративным искусством. Это полностью обуславливает стиль его постановки: дичайшее разнообразие костюмов, обилие ростовых кукол и огромных масок на исполнителях и мимансе, огромная фигура лисы на передвижной платформе, которая мистически появляется из темноты. Следуя вульгарно понятой интенции разломать пространство классической оперы внедрением туда массовой культуры, Коппенс устраивает на сцене молодёжную дискотеку, чудовищно исполненную молодыми перформерами: под музыку Яначека они танцуют как под хип-хоп. Но это всё в начале, затем героиня попадает в волшебное пространство, а оно у Коппенса обильно сексуализировано, это пространство анимализма и перверсии: длинные заячьи члены, полностью обнажённый мужчина в маске петуха, который принимает душ в закрытой коробке-платформе на колёсах, фантастический персонаж с таблеткой вместо головы и чем-то похожим на мегафон в районе паха, что затем сменяется вазой с цветами в том же районе, когда всё перемещается в розовую комнату с постерами популярных молодёжных певцов на стенах. Ближе к середине сверху появляется летающая тарелка в виде лягушачьей морды, а затем лисичка-плутовка попадает в лес и оказывается непосредственной участницей лесбийского интимного эпизода. Коппенс никак не работает с конвенционально-оперной манерой игры актёров, но они у него не скатываются в позорные истерики, что уже заслуживает уважения, плюс ко всему он выстраивает очень детальную многоплановую историю. Несмотря на обилие визуальных слоёв, спектакль не выглядит провинциальным детским театром, а работа с пространством чем-то напоминает опыты Хайнера Гёббельса.

Румынский режиссёр Сильвиу Пуркарете, поставивший в России спектакли «Мнимый больной» в Театре Вахтангова и «Сон в летнюю ночь» в Балтийском доме, в 2012 году в Национальной опере Лотарингии поставил оперу «Артаксеркс» совсем забытого теперь итальянского композитора Леонардо Винчи. Это показательный пример неаполитанской оперы XVIII века: придворные интриги, любовные линии, детективные убийства и отравления, всё основано на исторических или мифических событиях, всё идёт чудовищно долго. Видеозапись этой постановки длится три с половиной часа, при этом на сцене почти ничего не происходит. И всё-таки это почти гениальный в рамках своего жанра спектакль. Пуркарете использует традиционный пример театра в театре, но здесь это крепко увязано с феноменом травестийности. Пока играет увертюра, на сцену по одному выходят пять контратеноров и один тенор: почти все в повседневной одежде, двое в футболках, двое в белых халатах, в которых обычно гримируются перед выходом на сцену. Все мужчины загримированы, причём совершенно дичайшим образом, как травести-актёры: поверх базового белого слоя на лицо исполнителям нанесены двойные брови, у всех разные, выдающаяся тёмная красная или чёрная помада, тени, всё как полагается; они к тому же и подстрижены все почти под ноль – полная транс-аутентичность. На протяжении увертюры они ходят по авансцене совершенно бытовым образом, смотрят на оркестр и зрителей, переговариваются между собой на ухо, обнимают друг друга, приветствуя. Ведут себя при этом пластически и мимически очень мягко, продуцируя отчётливый гомоэротизм. Гендерная трансгрессия заложена в самой истории этой оперы: в папском Риме начала XVIII века женщинам было запрещено петь, поэтому женские роли в операх исполнялись кастратами. Контратенор – ближайшая к ним версия голоса. По бокам от исполнителей у Пуркарете расставлены гримировальные столики с круглыми жёлтыми лампами, по центру на заднике изображён Витрувианский человек, как оммаж средневековому тёзке композитора. Разумеется, смотреть целиком это невозможно, если вы не оперный фанат: на протяжении спектакля почти ничего не происходит, это такие tableau vivant, перемежающиеся драматичными перемещениями по сцене, переменами света (очень выразительными), живописных картин на заднике, грима и постоянной сменой костюмов. Костюмы здесь чуть ли более гротескные, чем всё остальное: шикарные перья рассыпаны по исполнителям в изощрённых формах, гигантские колпаки в камнях и опять же перьях, всё очень странное и очень сильно блестит. К концу всё окрашивается золотом, даже у исполнителей золотые блёстки на бровях, а под самый финал дождь из золотой пудры льётся из-под колосников. Разумеется, Пуркарете иронически обыгрывает сам феномен театральности, но здесь ирония и масштаб вульгарной красоты доведены до такого предела, что это можно смотреть на полном серьёзе, как бархатистое и переливающееся музейное искусство – без капли снисходительности. Собственно, в этом спектакле мы видим ещё один распространённый приём актуализации классического (хотя сама по себе эта постановка – первое возрождение «Артаксеркса» с конца XVIII века): через густую иронию и легкомысленность, через авторефлексивное обращение к театральной механике, а также через апелляцию к современным кросс-гендерным практикам.