Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Философ и композитор Теодор Адорно был вынужден эмигрировать из Германии в 1934 году. Это было сделано со значительным опозданием, многие его соратники по деятельности и по духу к тому времени уже успели уехать. В сентябре 1932 года Адорно лишают права преподавать в Институте социальных исследований, в марте 1933-го его заявку на членство в Рейхской литературной палате не принимают по причине его неарийского происхождения; затем он уезжает. Пожив в Великобритании и поработав в США, в 1949-м Адорно возвращается во Франкфурт-на-Майне, где начинает преподавать во Франкфуртском университете, а затем и на Международных Дармштадтских летних курсах по новой музыке. К слову, много для появления этого центра сделал Эверетт Хелм, немецкоговорящий американский композитор и критик – в составе американских оккупационных войск на территории Германии он отвечал за музыкальное направление и убедил командование спонсировать и основать эту институцию, которая бы развивала теорию и практику новой музыки.

В этот период Адорно, писавший о важности рационального построения произведений искусства ещё в 20-е годы, снова заявляет о том же – но уже с огромным авторитетом: он уверен, что наивное, инстинктивное и «эстетическое» поведение в искусстве не приводит ни к чему, кроме псевдоисторических мифов и лжи. По Адорно, искусство должно создаваться путём осознанного синтеза способов выразительности и материалов, каждый из которых, будучи привычным сам по себе, в объединении с другими приобретает новые индивидуальные черты – так произведение остаётся небанальным. Несмотря на то что философ не рассматривал искусство как функциональное, в послевоенный период он видит роль нового искусства в том числе и в предостережении, он манифестирует новую музыку как новую правду, а способы организации этой музыки – как имманентно неподчиняемые иерархии и, следовательно, сопротивляющиеся тоталитаризму. Так, на пространстве огромного разочарования, в Германии, новая музыка приобрела размах почти новой морали. Разумеется, всё это обусловило то, что именно в этой стране появились все те самые заметные явления музыкального постоперного театра, о которых мы будем говорить. Их связь с американским авангардом очевидна, но именно немецкие художники вплели открытия новой музыки в пространство и действие, а также распространили философию её организации на феномен спектакля.

К счастью или к сожалению, сам по себе ландшафт современной академической музыки если не интересней, то точно значительно шире, чем ландшафт современного музыкального театра. Но именно современные композиторы (наряду с художниками современного искусства и хореографами) в последние сорок лет наиболее эффективно двигают театр вперёд. Такого мощного импульса развития в указанный период театр не получал ни от литературы, ни от кино, ни от собственно театральной режиссуры. Не будет преступным преувеличением сказать, что именно современная академическая музыка двигает эстетику театра вперёд, причём в большей степени, чем визуальное искусство просто потому, что между театром и музыкой дистанция по определению короче, особенно это заметно в России в последние годы, о чём будет подробно сказано ниже.

Сложно описывать историю и тем более характеризовать явление, которое всё ещё находится в процессе конституирования. Жанр постоперного музыкального театра очень молодой, но он ещё и заряжен на сложную лабораторную и экспериментальную работу, поэтому за те же плюс-минус полвека существования, что и постдраматический театр, он не смог набрать такого же масштаба и такого же количества примеров. Но некоторые базовые черты современного музыкального театра всё же можно обозначить. Для начала следует разобраться с термином: разумеется, в рамках этого определения мы не будем говорить о бродвейских мюзиклах и о мюзиклах вообще, не входит сюда и классическая опера как таковая. То, о чём мы будем говорить, наиболее точно описывается немецким термином Musiktheater , появившимся впервые в 20-е годы прошлого века, в основном в связи с творчеством Курта Вайля и Бертольда Брехта. Уже после войны этот термин актуализировался снова, однако на этот раз не имея почти ничего общего с зонг-операми Вайля. Это определение перетекло в английский язык, где сегодня music(al) theater включает в себя вообще всё, что происходит в театре и имеет отношение с музыкой. Позже в немецкой традиции была попытка вывести определение инструментального театра или musikalisches Theater (термин Карлхайнца Штокхаузена) – этот термин имел отношение скорее к событиям исполнения новой музыки, напитанным перформативностью: электронная музыка и музыка на неконвенциональных инструментах в живом исполнении была и есть довольно спектакулярна. В русском языке термин музыкальный театр в критическом использовании относится скорее к опере и балету или даже мюзиклам и опереттам, а работы того же Хайнера Гёббельса, о котором мы будем подробно говорить ниже, обычно подводятся под зонтичный термин постдраматического театра или, вслед за самим режиссёром, изредка обозначаются как «инструментальный театр». Но в рамках этой главы под музыкальным театром мы будем иметь в виду либо экспериментальные и авангардные работы по звукоизвлечению, объединённые с использованием других медиа в рамках определённого пространства, либо спектакли постдраматических режиссёров на новую музыку.

В 40-е и 50-е годы в Германии среди композиторов и в широком смысле художников того круга, заряженного на новацию, о котором мы ведём речь, было стойкое неприятие театра и самого феномена зрелищности. Как и многое в Германии тех лет, это обуславливалось необходимостью отрицания эстетики нацизма. Гитлеровский режим был имманентно, вывернуто спектакулярен: театр в его специальном идеологическом модусе поддерживался государством, все эти парады и шествия представляли собой один тотальный спектакль. Естественно, что к такому типу нарочитой предлагающей себя тоталитарной выразительности сформировалось стойкое отвращение. Однако прошло всего 10 лет, и в середине 50-х, когда композиторы Дармштадтской школы снова обратились к человеческому голосу как одному из музыкальных медиумов, вернулся интерес и к театру. Вслед за интересом к голосу вернулся интерес к человеческим эмоциям (которые от голоса, кажется, неотделимы), а за ним – интерес и к тексту. Надо полагать, что именно это круговое возвращение текста, речи и человека в театр через музыку и обусловило в какой-то степени эмансипированное и вместе с этим непривилегированное (наравне с остальными) положение их в рамках постдраматического театра. Чтобы в пределах одного произведения начать использовать эти элементы индивидуализированно, уйдя от оперной структуры, нужно было от них сначала отказаться, а затем вновь принять, но уже как соседей, а не сексуальных партнёров.