Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

В спектакле «Макс Блэк» Хайнер Гёббельс пошёл дальше и попытался показать мысль как действие. Единственный актёр этого спектакля, помимо того что совершает массу различных действий с предметами, ещё и озвучивает авторефлексивные фрагменты из записных книжек культовых философов и учёных, описывающих в основном процессы их мышления и обращения с информацией. Как формулирует сам Гёббельс, это «спектакль о поиске точности». Один из текстов, используемых в спектакле, представляет собой математическую выкладку того, сколько существует способов рассадить 10 человек на 10 стульях, а затем – упомянутые в названии 62 способа подпереть голову рукой. Полностью реализуя концепты нового музыкального театра, в спектакле Гёббельса свет, звук и предметы существуют абсолютно на равных с живым актёром (который в российской версии, кажется, несколько провинциализирует перформанс, воспроизводя образ беспокойного учёного из советских фильмов). Например, исполнитель берёт в руки кофеварку и как бы нечаянно хлопает её крышкой – тут же звук записывается и воспроизводится в серийном режиме. Задник завешан сеткой-рабицей, скрипит подзвученное кресло, перформер играет на спицах велосипедного колеса, его речь записывается и воспроизводится, когда он молчит. Сцена представляет собой воображаемый кабинет такого же воображаемого учёного, сборный образ которого исполняет в спектакле единственный актёр: к потолку подвешены шесть аквариумов, в ближайшем к зрителю установлено чучело птицы, которое ближе к концу перформер внимательно изучает. Гёббельс использует не только звуковые эффекты в реальном времени, но ещё и пиротехнические и просто физические: время от времени на сцене что-то вспыхивает, аккуратно взрывается, идёт дым, перформер обращается с растворами в колбах и огнём; особый восторг зрителей вызывает коробка, горизонтально пускающая кольца дыма, вылетающие с ускорением и растворяющиеся в воздухе; их вылет сопровождается длящимся компьютеризованным звуком.

У этого спектакля нет партитуры или сценария, которые можно было бы проанализировать. Очевидно, и сам Гёббельс об этом говорил, что «Макс Блэк» рождался из коллаборации с актёром оригинальной версии Андре Вильмом, в живом режиме – прямо на площадке, из лабораторной и экспериментальной работы. Режиссёр не раз отмечал, что, хотя он не закладывает никаких конкретных сообщений в свои работы, он всё же не против зрительской интерпретации и согласен с Ромео Кастеллуччи, который отмечал, что любое зрительское объяснение – правильное. Но всё же – не предпринимая попытку интерпретации – интересно, что философ российского происхождения Макс Блэк разрабатывал теорию так называемой неопределённой логики, он видел в смутности и неопределённости аналог открытости, противостоящей жёстким структурам; через свои теоретические работы Блэк пытался выйти за границы традиций или общественных норм, которые ограничивают мышление. Открытость, трансгрессия и неопределённость в полной мере характеризуют то, чем занимается Гёббельс и его коллеги по новому музыкальному театру.

Гёббельс не единожды обращался к текстам философов в своих театральных работах. В 1995 году он поставил спектакль Die Wiederholung / La Reprise / The Repetition («Повторение»), который, как следовало из подзаголовка, основан на текстах Сёрена Кьеркегора, Алена Роб-Грийе и поп-исполнителя Prince. Одним из центральных понятий философии Кьеркегора было «повторение», а одним из главных вопросов – теряет ли что-либо объект или приобретает, будучи повторяемым вновь и вновь. Спектакль Гёббельса – реакция на этот вопрос. «Повторение» буквально и построено на повторении – одних и тех же звуковых и речевых паттернов. Однако это повторение специального типа: в спектакле заняты французская пианистка Мари Гойетт, англоязычный музыкант Джон Кинг и немецкоговорящий актёр Йохан Лейзен. Соответственно, блоки текста, которые они повторяют, произносятся на разных языках. В «Повторении» Гёббельс использует модель существования перформера, не играющего персонажа – исполнители предстают под своими именами и представляют самих себя. Музыкальный материал для этого спектакля также собран из фрагментов: здесь Бах, Бетховен, Шуберт, Брамс, Шопен, а также музыкальные пьесы самого Гёббельса. Путём повторения и дублирования текста на разных языках с перемежающимися музыкальными вставками внимание зрителя и слушателя смещается с текста на звук и обратно на текст. Это помогает увидеть изменения, которых бы вообще не случилось, если бы не повторение. Гёббельс показывает потенциал повторения в качестве силы, аккумулирующей изменение. По большому счёту это то, чем занимаются минималисты в музыке. Песню Принца Joy in Repetition Гёббельс использовал ещё и в качестве манифестации одной из своих претензий к миру современной академической музыки: тогда он считал, что неправильно занимать позицию игнорирования масскультуры – джаза, диско, рока и панка, поскольку в этих популярных жанрах уже давно изобретены и опробованы те формальные и технологические средства музыкального производства, которых не хватает авангардной музыке или которые авангард воспринимает как свежие открытия.

Ключевым фактом в композиторском методе Гёббельса является его обращение со словом исключительно в рамках его временной протяжённости, то есть он работает с речью, как с музыкой. Детальность этого подхода можно проследить на примере, о котором сам Гёббельс писал: на всех репетициях с самого начала он работает с подзвучкой голоса радиомикрофонами, даже если в зале вообще нет аудитории, даже если её количество неизвестно. Для него усиление звука – отдельный художественный элемент, саунд-дизайн – отдельная творческая форма. На встрече с труппой «Элетротеатра» зимой 2014 года Гёббельс вывел на слайде два заголовка, которые он предложил считать наиболее точным описанием того, что он пытается делать в театре: «Полифония театра» и «Эстетика отсутствия». С полифонией всё понятно – это про разнообразие элементов и демократическое их взаимоположение. Здесь можно упомянуть, что способ организации театра, по Гёббельсу, созвучен понятию ризомы, введённому Делёзом и Гваттари в середине 70-х. Что касается эстетики отсутствия – это радикальная разработка Гёббельса, его разрыв с традицией. В одноимённой книге он пишет о том, что традиционный театр построен на харизме исполнителя, на феномене его присутствия на сцене и предъявления своего мастерства в той или иной форме. Для Гёббельса же интерес представляет скрытое или неожиданное, презентация чего неочевидна. В данном случае эстетика отсутствия – это прежде всего отсутствие предзаданности. Гёббельс никогда не видит и не чувствует произведение целиком перед тем, как он берётся за него. Метод этого режиссёра – исследование, причём исследование совместное, на материале, путём экспериментов, он делает театр путём задавания вопросов. Отсутствие проявляется и в других, более широких позициях. Нивелирование вербального сообщения, идеи, передаваемой в зал, – это отсутствие навязываемого смысла, который должен быть найден индивидуальным зрителем.