Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Гёббельс следует разомкнутым и свободным инструкциям Кейджа к постановке: в спектакле должна быть мешанина из костюмов и декораций разных временных эпох; солистам позволяется делать только те движения и перемещения, которые не имеют никакого отношения к тому, о чём они в настоящее время поют, их визуальное появление на сцене никак не связано с моментом начала их партии; в опере не должно быть дирижёра, исполнители ориентируются на цифровые таймеры, развешанные перед ними (в спектакле Гёббельса таймеры развешаны ещё и в сценическом пространстве, став частью спектакля – учитывая важность концепта времени и для Кейджа, и для Гёббельса). Кейдж рекомендовал разделить сцену на ячеечные секторы и распределять перформеров по ним; в спектакле Гёббельса на полу нанесена разметка огромных квадратов, каждому из которых присвоена своя цифра. Спектакль был поставлен и дважды показан в помещении Jahrhunderthalle в Бохуме – это такой огромный цех, в прошлом электростанция, питавшая индустриальную округу. В режиссуре Гёббельса спектакль ожидаемо приобретает черты ландшафтного театра – пространство играет здесь не последнюю роль. Сам режиссёр отмечает, что не хотел вкладывать в работу своё эго, поэтому также исходил из принципа случайности. Также в самом начале первой части присутствует мощное выражение одного из принципов постдраматического театра «перформер как предмет»: технический работник сцены после того, как поправляет тросы, на которых спущено металлическое солнце, подходит к одному из исполнителей и разворачивает его торс и меняет положение рук, как будто это не человек, а предмет декорации.

«Европеры» Кейджа – это такая эпохальная работа по деконструкции оперы, такое произведение должно было появиться, чтобы обозначить смерть этого жанра или как минимум конец его в прежнем виде. Эти музыкальные произведения представляют собой разъятие оперы на элементы и представление их по отдельности – одновременно и обнажение приёма, и перекидывание мостика в постоперный музыкальный театр, где все элементы существуют независимо на дистанции. Это метод общий и для Кейджа, и для Гёббельса, поэтому естественно, что последний в режиссуре «Европер» занимается деконструкцией «традиционного театра». В индустриальном пространстве с железными балками и бетонными стенами существуют без всякой визуальной обёртки барочные и возрожденческие костюмы, платья и парики; с колосников спускаются сетки с напечатанными поверх них живописными задниками; в одной из сцен прямо перед первым рядом расставлено несколько ракушек, за которыми в старых театрах скрывался суфлёр; из этих ракушек вырывается огонь; горит картонная фигура античного храма, появляется проекция египетских пирамид; вслед за пирамидами внезапно на суперзанавесе вспыхивает проекция пустого зала оперного театра – с огромной люстрой, позолотой и всем остальным; настоящая люстра чуть ранее появляется на сцене и меланхолически раскачивается. Вторая часть «Европер» поставлена совсем издевательским образом – на фоне не меняющегося синеватого задника с изображением старинной архитектуры несколько исполнителей, медленно перемещаясь туда и обратно, устраивают камерный спектакль, в котором не происходит ничего, кроме музыки. Известно, что изначально Кейдж планировал в постановку первых двух «Европер» включить борцов, акробатов и огромные дирижабли, через некоторое время смирив себя до танцоров, певцов и музыкантов. Дирижабля в «Европерах» нет, зато он (кружащий абсолютно завораживающе над стадом овец) появляется у Гёббельса в De Materie, ещё одном примере постантропоцентричного театра, в котором Гёббельс хотел показать зрителям, что есть вещи, человеком не управляемые.

На театральном фестивале NET в декабре 2017 года в Москве показали спектакль «Красная Шапочка» по музыкальной пьесе французского композитора греческого происхождения Жоржа Апергиса. Формально это спектакль для детей – и в Центре имени Мейерхольда, где его дважды показывали, детей было действительно много, – но, как следует понимать, любой хороший детский театр для взрослых ещё интересней, чем 18+. Написанное в 2001 году произведение основано на повторении – одни и те же куски известного текста проговариваются разными исполнителями, одни и те же музыкальные фрагменты чередуются разными инструментами. Работа написана для камерного ансамбля, но не просто ансамбля, а группы людей с явной склонностью к перформативному: дело в том, что солисты помимо игры на инструментах и вокала (он здесь больше похож на речитатив) должны ещё и «проигрывать» свои роли, осуществляя движение по сцене и несложные пластические партии. Исполнители ходили по сцене с инструментами, прятались за пианино, разговаривали в мегафон и комфортно взаимодействовали с первым рядом – такой абсолютно наивный и безопасный детский театр.

Апергис значительно ближе к музыке, чем Гёббельс, именно поэтому его работу правильней называть инструментальным театром, потому что то, что он делает, – это (за редкими исключениями) не вполне спектакли, это скорее перформативные концерты. У этого композитора большой опыт работы в разных музыкальных форматах: он писал оперы, оратории, экспериментальные музыкальные пьесы и даже музыку для чужих театральных постановок – то есть он, в отличие от многих своих коллег-современников, поработал во всех типах музыкального театра, кроме мюзикла. Эта междисциплинарность, надо полагать, объясняет его перманентное стремление к поиску новых форм и новых методов организации музыкально-перформативного произведения. В отличие от Гёббельса, у Апергиса нет единого метода или ярковыраженной эстетики, которой он бы следовал на протяжении всей творческой карьеры. Каждая его работа не похожа на предыдущую, и, видимо, из-за этого лабораторно-исследовательского характера его деятельности Апергис не так известен на пространстве постдраматического театра. Как и другие герои этой книги, в начале второй половины ХХ века Апергис чувствовал потребность в синтезе искусств. Он мечтал создать такое пространство, где артисты в широком смысле могли бы осуществлять совместную трансгрессию через границы музыки, театра, живописи и кинематографа. В 1976 году у него и его жены Эдит Скоб появляется шанс создать такое пространство: при поддержке французского Министерства культуры и парижского Осеннего фестиваля они запускают Мастерскую театра и музыки (l’Ateliere Théatre et Musique), которая сначала работала в пригороде Парижа, а затем переехала на пространства Théatre des Amandiers в городе Нантер. Работа в ATEM сильно изменила представления Апергиса о том, чем следует заниматься. Вот как он сам в 2010 году описывал свои задачи тогдашнего периода: