Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Внятно артикулированная идея музыкального театра или музыки как театра принадлежит аргентино-немецкому композитору Маурисио Кагелю, вошедшему на территорию экспериментальной европейской музыки в конце 50-х. Он родился в 1931 году в Буэнос-Айресе в семье еврейских эмигрантов из Беларуси, изучал там музыку, философию и литературу, а в 1957 году переехал в Кёльн, где остался жить и работать. Кагель был среди многих деятелей театра и музыки, попавших под влияние идей Джона Кейджа (о котором мы здесь не говорим подробно не столько потому, что он слишком крупная и очевидная фигура для подробного разговора, а сколько потому, что его работы почти не связаны с театром, хотя и имеют крепкую связь с перформативными практиками), поэтому одним из генеральных принципов для Кагеля была устойчивая связь физической активности (перформативности вообще) и исполнения музыки.

В этот ранний период инструментального театра, в том числе при участии Кагеля, были апробированы следующие пути внедрения перформативности в музыку через исполнителей: разнообразные способы игры на музыкальных инструментах, включая и агрессию в отношении инструментов или же использование повседневных или эксцентричных движений для извлечения звуков; сценические маршруты для исполнителей – тривиальные перемещения их по сцене с инструментами или без них, переглядывания между собой и другие пластические/хореографические движения; произнесение исполнителями речитативного текста или вокала; усиление акцента на манере игры музыкантов либо на их подсознательных или повседневных движениях, совершаемых в процессе игры. По большому счёту музыка в этот период стала осваиваться в пространствах, в которых её исполняли, – именно такого типа авторефлексия делала постоперные музыкальные работы похожими на театр; но также нельзя игнорировать влияние на музыку того времени других типов искусства: живописи, танца, инсталляционного или медиаискусства.

Маурисио Кагель, в каком-то смысле перевернувший европейский музыкальный ландшафт, занимался ещё и политическим искусством. Хотя он не верил в преобразующую силу музыки, он настаивал на её критической функции – «критика через музыку». Как и многие его коллеги, негативно развивая традицию, Кагель говорил, что врагом для них является не старая музыка, а буржуазный концертный зал с его ритуалами и традициями. Одна из его самых знаменитых работ, по счастью записанная на видео и находящаяся в открытом доступе, – Staatstheater («Государственный театр») 1970 года. Эту часовую работу Кагель называл «балетом для нетанцоров», материалом для неё стали повседневная пластика и поведение человека в государстве и театре и их социальная критика. Собственно, в отличие от работ Апергиса или Штокхаузена, про Staatstheater совершенно точно можно сказать, что это спектакль. Во-первых, он происходит в оформленном специальным образом сценическом пространстве, которое ограничивается несколькими деревянными перегородками; во-вторых, здесь очевидна спектакулярность действия: перформеры появляются из-за условных кулис и обратно за них уходят, они подчёркнуто зрелищно себя ведут. Зрелищность здесь состоит в основном в меланхоличной иронии: перформеры появляются как сельские идиоты, фрики и чудики – обвешанные или держащие в руках музыкальные инструменты или другие предметы, призванные производить звуки. В спектакле, разумеется, нет внятного нарратива, зато есть главная цель – создать музыкальную структуру; именно по законам музыкальной композиции Кагель и делает эту работу. Выглядит это всё дико и современно даже по теперешним театральным меркам: например, человек с вертикально взятым тромбоном вставляет ногу в кулису инструмента и перемещается, выдвигая её ногой; другой человек появляется на сцене на стуле с обёрнутым вокруг шеи резиновым шлангом; он перемещается, перетаскивая под собой стул и дует в шланг, производя экзотический звук; ему навстречу выходит высокий сгорбленный человек с насосом, прикреплённым к ноге, – он медленно вставляет себе в рот шланг, протянутый к насосу, и постепенно «надувает» себя, вытягиваясь в полный рост. Таких сценок в часовой работе Кагеля больше сотни, почти эпического размаха представление.

Для немецкого композитора Дитера Шнебеля, родившегося в 1930 году, главной проблемой была визуализация музыки, транспонирование музыки на визуальный язык без вульгарной перегонки в картинки и образы. По большому счёту это исходило из представления Шнебеля о том, что музыка предназначена для чтения: в его книге 1969 года MO-NO использована нотация и музыкальные символы и инструкции – и это должно восприниматься как отдельное текстовое произведение искусства, без нужды воспроизводить записанные звуки. Шнебель многое почерпнул от Кагеля и даже написал книгу о его творчестве, поэтому некоторые их работы очень похожи, в том числе по модусу комического. В 1962 году Шнебель сочинил работу visible music 1, которая исполнялась дирижёром и музыкантом; в ней дирижёр должен был делать всё, что ему обычно положено, только доводить свои движения до карикатурной степени акцентирования. Идея Шнебеля была в том, что музыку можно увидеть через профессиональные движения людей, которые её производят. Ещё более радикальной работой стала nostalgia того же года, предназначенная только для дирижёра. В разных вариантах постановки он либо выходит на пустую сцену, либо на сцену, уставленную пюпитрами, разворачивается лицом к зрителю (нарушение музыкальных конвенций) и в гротескно-комической манере начинает делать «дирижёрские движения», то замирая в преувеличенном поклоне на полминуты, то яростно тряся руками. Теперь это произведение смотрится почти как сценка кривлянья из «Аншлага», но легко можно оценить радикальность идеи – превращение музыки в современный танец, производство музыки без, казалось бы, важнейших её элементов – музыкантов и, собственно, звука.

Наконец, нельзя не упомянуть крупнейшую фигуру европейской музыки XX века, хоть и не имевшую особенного отношения к театру, но очевидно повлиявшую на всех упоминаемых здесь персонажей, – немецкого композитора и визионера Карлхайнца Штокхаузена. Его оперный цикл Licht («Свет»), начатый им в 1977 году и завершённый (насколько вообще возможно говорить о завершённости применительно к такой музыке) в 2003-м, впрочем, имеет стойкую связь с театром. Сама по себе мегаломаниакальная задумка – 29 часов чистой музыки, опера из семи частей на каждый день недели, – Licht ещё и в каждой своей части поражает (учитывая время сочинения) воображение изобретательностью условий исполнения, которые указывает Штокхаузен. В последней части, например, на аудиторию распрыскивается парфюм, и музыка исполняется одновременно в двух изолированных помещениях для поделённой на две части аудитории. Но наибольшую популярность получила третья часть из третьей оперы Mittwoch («Среда»), которая называется Helicopter string quartet. Как следует из названия, это произведение для двух скрипок, альта, виолончели и четырёх вертолётов. Из семи опер цикла эта была поставлена последней в 2012 году, хотя её уже и привыкли обозначать как «нережиссируемую», учитывая прежде всего финансовые потребности произведения для постановки. Вертолёты здесь используются в обычном их применении: в них, уходя из зала после исполнения первых двух частей оперы, садятся четверо музыкантов, вертолёты взлетают, а затем музыканты на протяжении получаса, ориентируясь на звуки лопастей, синхронно исполняет получасовое сочинение, в котором шум вертолёта также является частью партитуры. Звук и видео из вертолётов транслируются в помещение, где сидит аудитория. По окончании полёта исполнители возвращаются в зал и доигрывают четвёртую часть и так называемое прощание.