Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

В начале XXI века, естественно, появляются молодые художники и коллективы, развивающие принципы постоперного музыкального театра. Некоторые из них, как Фальк Хюбнер, по большому счёту являются продолжателями дела Кагеля и Шнебеля. Хюбнер, родившийся в 1979 году в немецком городе Бюккебурге, изучавший химию, педагогику и музыку, помимо сочинения музыкально-театральных работ занимается исследованиями музыки на стыке с театром и получил кандидатскую степень за работу «Сдвигающиеся идентичности. Музыкант как театральный перформер» в Лейденском университете. Развивая идею Шнебеля о явлении музыки из физического движения, в 2009 году Хюбнер сочинил пятнадцатиминутное произведение Thespian Play, как указано на сайте композитора, «для саксофониста без саксофона, саундтрека и видео». Работа эта в большей степени полагается на реакцию и виртуозность перформера – следуя за фонограммой, он должен губами, руками и мимикой изображать игру на инструменте. В следующем году Хюбнер поставил работу almost equal / meistens gleich – «беззвучный музыкальный театр для дирижёра и тромбониста»; сочинение идёт 12 минут и состоит из пластических движений указанных исполнителей.

Датская группа BetweenMusic не так близка к миру экспериментальной авангардной европейской музыки – что, кажется, обуславливает её широкую популярность; зато довольно близка к театру. Собственно, именно на театральной сцене на Дягилевском фестивале в Перми в 2017 году показывали их проект AquaSonic. По форме часовой с небольшим спектакль устроен следующим образом: на сцене дугой стоят пять огромных аквариумов, заполненных водой; в аквариумах помещаются перформеры, которые играют на подводных инструментах, время от времени выныривая на поверхность, чтобы вдохнуть. В музыке этого проекта хоть и нет особой композиционной новации – она ритмическая и очень понятная массовому слушателю, всё-таки за работой BetweenMusic стоят объёмные исследования прежде всего физического характера. Путём длительных экспериментов они разрабатывали специальные подводные музыкальные инструменты, которые иногда похожи на конвенциональные инструменты, а иногда не похожи вообще. Также исполнители извлекают звуки при помощи голоса – получается такое отрывистое меланхоличное вокализное пение. Звуки в аквариумах считываются специальными водонепроницаемыми микрофонами; члены команды рассказывали, что на ранних этапах работы они просто заворачивали обычные микрофоны в презервативы. В другой работе Bones of Bruised Houses группа снова обращается к погружению в материальное – в этот раз на видео женщина поёт, закопанная по грудь в песке, а другая исполнительница завалена кирпичами и играет при помощи ног на маленьком пианино.

Другой коллектив из Дании, приобретший масштаб международного, – группа междисциплинарных художников и музыкантов Hotel Pro Forma. Самое главное, что про них следует знать: они держат канал на Vimeo, где выложены полные видеозаписи большинства их театральных работ с английскими субтитрами, так что можно даже не читать, а сразу идти знакомиться. А знакомиться есть с чем: работая на грани визуальных искусств, современной электронной музыки и новых медиа, Hotel Pro Forma создаёт завораживающие спектакли, в которых скорее задаются вопросы к возможностям современного синтетического перформативного искусства, чем даются какие-либо ответы. Например, в 2009 году они совместно со шведским дуэтом The Knife, исполняющим популярную электронную музыку, сочинили и поставили электрооперу Tomorrow, in a year, в которой почти пародия на конвенциональную оперную певицу сочетается с изощрённым сценическим размещением танцующих перформеров, абстрактной видеографики и сложной световой схемы. Одна из последних их работ – Neoarctic, музыкальный спектакль, поставленный совместно с Латвийским радиохором и посвящённый глобальному потеплению и изменению климата. Спектакль состоит из 12 музыкальных сцен, положенных на верлибры; всё действие происходит только на авансцене: прямо за перформерами подвешен огромный тканевый задник, видеопроекция на который является содержанием спектакля. Основательница и арт-директор Hotel Pro Forma Кирстен Делхолм говорит, что их интересуют масштабные темы: Иисус, деньги, Китай, климат, война, космос. Последнему посвящён их спектакль «Cosmos+», в котором завораживающее визуальное оформление сцены подпирает нарратив в виде школьных фактов о космосе, которые рассказываются перформерами всех возрастов и озвучиваются «космическим» саунд-дизайном.

Что происходит в России с современной оперой и постоперным театром? Не так много, о чём стоило бы рассказывать, однако интересно, что всё самое заметное произошло в последние 10–15 лет: российский культурный ландшафт вынужден нагонять западных коллег после советского вакуума. Положение современной академической музыки в связке с театром в России вообще уникальное: именно театральные институции (и отчасти выставочные) помогают новой музыке выжить, буквально давая композиторам работу и запуская проекты на стыке новой музыки и современного театра. Естественно, что это обуславливает в некотором смысле компромиссную ситуацию, когда музыка зачастую существует как поддержка визуальному, но в последние годы культура разговора о роли композитора и роли музыки в театре как независимого средства выразительности сглаживает эту ситуацию.

За последние 10 лет формировалось два «места силы», где современная музыка и театр встречаются: Пермский театр оперы и балета под художественным руководством Теодора Курентзиса и московский «Электротеатр Станиславский» под художественным руководством Бориса Юхананова. В первом случае речь идёт скорее о современной режиссуре более-менее конвенциональных (по меркам современной музыки) опер, во втором же более справедливо говорить о современной опере и постоперной музыке на стыке с перформативностью. Что касается больших оперных театров России, они только-только начинают раскачиваться, причём в основном за счёт импорта: речь идёт, например, о спектаклях Кэти Митчелл в Большом театре. За последние годы приходит на ум только три примера приличных и сколько-нибудь современных спектаклей в оперных театрах, поставленных русскоязычными режиссёрами: «Царская невеста» Андрея Могучего в 2014 году в Михайловском театре, «Евгений Онегин» Андрия Жолдака (который вообще-то украино-немецкий режиссёр) и «Чаадский» Кирилла Серебренникова на новую оперу Александра Маноцкова в «Геликон-опере». Ещё два российских оперных режиссёра, которых принято приводить в пример хорошей оперной режиссуры и которые имеют успех за границей – Василий Бархатов и Дмитрий Черняков, – разрабатывают модель нарративного оперного театра, весь метод которого сводится к актуализации историй, рассказываемых музыкой и либретто, то есть говорить о них совершенно неинтересно. Другие их коллеги, ставящие в России, существуют в том же модусе работы, только значительно менее изобретательно.