Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Именно этими изменёнными отношениями между элементами и отличается misuktheater от всего, что было прежде. В опере музыка, текст и действие синтезированы, чтобы работать на тотальное впечатление, в музыкальном театре же – разъединены и существуют на дистанции, соответственно, интерес представляет не мешанина типов и средств выразительности, а сама по себе налаженная связь между элементами и то, как эти элементы взаимодействуют между собой и с аудиторией. Как мы уже выяснили, новый музыкальный театр появлялся как минимум в Германии из духа отрицания тоталитарного политического, а также отрицания оперы, тоже насквозь пропитанной тоталитарным; это не могло не сказаться на структурных отличиях музыкального театра – и в способе производства, и во внутренней организации новый музыкальный театр опирается на горизонтальные связи, а не на вертикальную иерархию. Это значительно более демократический способ музыкального и зрелищного построения, в нём все элементы существуют на равных: невозможна в новом музыкальном театре ситуация, при которой предметные декорации или свет будут существовать исключительно для иллюстративной работы по поддержке живого исполнителя или текста, который он произносит. Композитор и один из пионеров инструментального театра Жорж Апергис сформулировал это таким образом:

«Визуальные элементы не должны усиливать или подчёркивать музыку, а музыка не должна подчёркивать повествование. Вещи должны поддерживать сами себя; они должны обладать разной природой. Это важное для меня правило: никогда не говорить одно и то же дважды. [В результате соединения] должна появиться ещё одна вещь, она ни то, ни другое, она – что-то новое».

Поскольку музыкальный театр 60-х, 70-х и далее был плотно заряжен на эксперимент (а концентрированная новация тогда и сейчас имела отношение в первую очередь к технологиям), оказалось так, что это ещё и самый технологичный тип театра. Наконец, внеиерархичный способ производства обуславливает невозможность разделить процесс рождения произведения на стадии, как это легко делается в опере. Музыкальный театр относится к так называемому типу «придумываемого театра» или авторского. В книге Маттиаса Ребстока и Дэвида Рознера Composed theatre этот тип театра так и называется – composed theater; это определение многослойное и его трудно перевести на русский адекватно, оно включает в себя и принцип музыкальной композиции как основу формы этого театра, а также то, что этот тип театра собирается, компилируется из разных частей, что он придумывается совместными или индивидуальными усилиями. Этот разомкнутый процесс рождения произведения представляет особенный интерес. Во-первых, он крайне демократичный: режиссёр или композитор не управляет всем процессом единолично, даже выходя за рамки коллабораций с художниками или авторами текстов, такие произведения включают в себя и труд/идеи исполнителей. Во-вторых, нельзя сказать, что такое произведение окончено, пока оно не показано (впрочем, в практиках совсем современного театра даже премьерный показ не обозначает оконченность произведения). Самое интересное, что такой коллективный способ производства не позволяет выделить базовую основу произведения иначе как спектакль/перформанс. Если в случае с оперой или драматическим театром мы можем выделить как отдельные произведения драму/либретто, композиторскую партитуру и работу режиссёра, то в случае с музыкальным театром только в форме случившегося события произведение может быть зафиксировано как целое. По этой причине многие композиторы музыкального театра, вроде Дитера Шнебеля, Маурисио Кагеля, Гёббельса или Апергиса, берут на себя ответственность ещё и за режиссуру.

Начинал Хайнер Гёббельс вообще с арт-рока. В 1982 году с тремя коллегами он стал участником группы Cassiber. Репетитивный текст, found sound в виде отрывков радиопередач, жизнерадостная перкуссия, джазовые вставки и абсолютно звериная манера исполнения на сцене, которая часто сводилась к импровизации уже придуманных композиций, – в таком виде группа просуществовала десять лет. Гёббельс изучал социологию во Фрайбурге и музыку во Франкфурте, а с 1999-го преподаёт в Институте прикладного театроведения в Гессене, которым руководил с 2003 по 2011 год. К слову, к реформе программы этого института, закладывая туда принципы нового театра, приложил руку Ханс-Тис Леман, который затем опубликовал упоминавшуюся выше фундаментальную работу «Постдраматический театр». Гёббельс не только композитор, режиссёр и – в рамках своих театральных работ – визуальный художник, он ещё и теоретик искусства: помимо многочисленных теоретических текстов в разных изданиях у него вышло две книжки: Komposition als Inszenierung («Композиция как режиссура») в 2002 году совместно с Вольфгангом Занднером и Ästethik der Abwesenheit («Эстетика отсутствия«) в 2012-м, которая была переведена на русский. Вторая книга представляет собой сборник текстов и выступлений Гёббельса, но, будучи смонтированной особым образом, полноценно представляет его взгляд на режиссуру и театрально-музыкальную композицию. Интересно, что его тексты, как правило, авторефлексивные – их основная интенция заключается в поиске описания того, чем сам автор занимается.

В 2015 году в московском «Электротеатре Станиславский», только-только вышедшем из-под реконструкции – архитектурной и идеологической, – показали реанимированный спектакль Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Спектакль для одного актёра и целой кучи предметов был впервые поставлен в 1998 году в Швейцарии и тогда назывался просто «Макс Блэк» – по имени одного из философов, чьи тексты и записные книжки (наряду с учёными и философами Полем Валери, Георгом Лихтенбергом и Людвигом Витгенштейном) были использованы Гёббельсом в этом спектакле. Чтобы подробней поговорить про этот спектакль, придётся отвлечься на речевые перформативы. Что, собственно, такое «перформатив»? Следуя профессору Джону Остину, который и ввёл этот термин в философию языка и теорию речевых актов, перформатив – это такой речевой акт, который не просто сообщает о некоем факте реальности, но и, будучи озвученным, изменяет реальность, которую описывает. Остин разделял типы высказывания на перформативные и констатирующие. К перформативным высказываниям относятся, например, такие: «Я обещаю [сделать что-либо]», «Я называю ребёнка …», «Вы арестованы», «Я увольняюсь». В работе Гёббельса концепт Остина занимает важное место. Не до конца понятно, расширение это концепта или сужение, но в театральной практике этого и некоторых других режиссёров музыкального театра перформативные высказывания приобретают форму речи как действия. В инструментальном театре Гёббельса необязательно, чтобы высказывание было перформативным по своей семантической форме, театральный контекст делает его таковым, формируя дистанцию между говорящим и говоримым, тем самым облекая речь в форму действия.