Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

В чем, на твой сегодняшний взгляд, заключаются основные проблемы современной академической музыки – и как типа искусства, и как комплекса креативно-производственной деятельности?

Она развивается быстрее чем общество, внутри которого она создаётся. Намного быстрее. Для того чтобы воспринимать сложные содержания, в обществе должно быть развито сомнение, неудовлетворёность простыми картинами мира, которые нам впаривают идеология или рынок. Это сомнение – уважение к сложности другого, к свободе другого к его праву быть другим – неизменное условия понимания современной музыки. В условиях идеологического или экономического диктата часто побеждают простые концепты, абсолютно независимо от того, являются ли эти концепты аффирмативными или субверсивными, поддерживают ли они существующий порядок вещей или пытаются выстроить утопическую альтернативную реальность. Исключение составляет эклектика, которая в меняющемся обществе обычно указывает на разрыв между фасадом и действительностью, а в обществе тоталитарном – симулирует сложность в условиях несвободы, но об этом чуть позже. Сложность всегда – продукт диалога (с обществом, музыкантами, критикой средой), простота – продукт изоляции.

Не могу ответственно говорить про музыку, но если оглядывать количественно российский театр, то неизбежно приходишь к выводу, что российское искусство последние 5–7 лет стремительно провинциализируется. На этом фоне страшно легко поддаться карикатурно-демшизовому настроению и кричать на улицах: а у них там Фритш есть, и Кригенбург, и ещё, и ещё, а у нас классический режиссёр Тимофей Кулябин ставит скучное, и вот ещё Дмитрий Волкострелов без претензии. Ты чувствуешь в себе трезвый взгляд, способный сопоставить уровни «живости» арт-процесса в России и в Европе (хотя бы Западной)? Что он тебе подсказывает?

Мне кажется, не надо поддаваться демшизовому настроению. Говорить о театре не в моей компетенции, но молодая российская музыка вполне конкурентоспособна, интегрирована в общеевропейский процесс и вполне может считаться его частью. Другое дело, что такая оценка касается тридцатилетних, а у совсем молодых композиторов, имею в виду поколение 20–25-летних, куда меньше возможностей, опыта такой интеграции и, главное, веры в то, что их музыка может быть кому-то нужна в мире. Они не застали бум современной музыки в России 2005–2013 годов и связанный с ним интенсивный обмен с Западной Европой, и делать карьеру им куда сложнее. В лучшем случае им уготована второстепенная роль, например – участника мультимедийного события, звукового оформителя спектакля или инсталляции. В худшем – работа в кино и в рекламе, как в начале 90-х, ну или полная маргинальность и прозябание. Поэтому нынешняя русская музыка резко делится на тех, кто выступает на западноевропейских фестивалях и платформах и конкурирует (весьма успешно) с местными авторами, и теми, кто остается в России и старается выстроить тут некую обособленную реальность и адаптируется к непростой ситуации. Я всей душой стараюсь мотивировать моих коллег выходить на контакт с западноевропейскими институциями и музыкантами, потому что особых возможностей внутри страны для современной музыки в нынешнем культурном и политическом контексте я не вижу.

Мы оба знаем примеры, когда композиторы выступали одновременно режиссёрами своих или даже чужих произведений; тебе не хотелось бы ничего поставить? На что был бы похож театр, который делал бы Сергей Невский?

У меня был забавный опыт постановки получасового вокального перформанса на тексты Кирилла Медведева и Хармони Корина в подвале Берлинской Штаатсопер в 2003 году, где я делал абсолютно всё: от декораций и света до собственно режиссуры. Музыка была наполовину импровизационна и дополнялась 6-канальной электроникой. Было весело. Помню, что певица Наташа Пшеничникова вылезала в ночной рубашке из стога сена (который покрывали специальным раствором, чтобы он не загорелся). Еще был стол, на котором лежала очень натуралистично сделанная мужская фигура, одетая, но без головы. Наташа вспарывала ей живот, доставала оттуда апельсины и с чавканьем ела, декламируя тексты Хармони Корина, а потом снова исчезала в стогу сена, внутрь которого я положил красивые нитритовые светильники. Потом она мне призналась, что у нее сильная аллергия на две вещи: на сено и апельсины. В общем, для неё этот проект был большим испытанием, а для меня хорошей школой, и больше я на территорию режиссуры заходить не отваживаюсь. Но понятно, что примеры коллег Гёббельса или Раннева, которые сами придумывают сценические решения своих опер, меня восхищают.

Что тебе кажется самым важным в современном искусстве, что его определяет? Ты бы мог ответить «разнообразие», и это был бы, наверное, хороший ответ, но я его уже озвучил, поэтому тебе придётся сказать что-то ещё. Лично мне импонирует та постоянно увеличивающаяся сложность, которую, например, манифестирует Юхананов. Но, я думаю, ты найдёшь в этом элемент спекуляции. Так вот что?

Я глубоко благодарен Борису Юрьевичу Юхананову за всё, что он делает для современной музыки в России, и за всю его театральную и продюсерскую деятельность, но, если честно, его театр не кажется мне сложным. Скорее это эклектика, механическое соединение разных, порой, трудносовместимых топосов или сюжетов. Тот же Лиотар называл эклектику нулевым уровнем потребления культуры. Понятно, что эклектика Юхананова – результат очень индивидуального выбора, это осмысленное художественное решение. В то же время у меня есть опасение, что эклектика потому и популярна в России сегодня, потому что она абсолютно безопасна, это игра, которая никак не анализирует и не ставит под сомнение существующий порядок вещей. В очарованном, волшебном пространстве Электротеатра мы видим, как, образно говоря, Ирина Понаровская в декорациях Песни-89 поет логико-философский трактат Витгенштейна в сопровождении оркестра японских балалаек, и, разумеется, находиться в этом празднике постмодерна, который к тому же обычно реализуется на невероятно высоком техническом уровне, очень и очень приятно. Мы испытываем чисто эстетическое наслаждение, но, никак не умаляя ценность эстетики Электротеатра, я думаю, что возможно, сложность – это всё-таки немного иное. Мне кажется, что современность искусства невозможна без анализа и деконструкции им некоторых заданных условий его существования. Условий как эстетических, так и общественных. Поэтому Театр. doc, нищий и преследуемый, в некоторых его спектаклях иногда кажется мне очень современным и интересным. И поэтому «Тартюф», поставленный Филиппом Григорьяном в том же Электротеатре – спектакль, от которого реально ужас охватывает, – тоже бесконечно важен для театрального процесса. И инсталляция Eternal Russia Марины Давыдовой, Веры Мартынов и Владимира Раннева, которую многие упрекали в плакатности и дидактике, – кажется мне абсолютно необходимой, потому что тут игра и дерзость политического высказывания находятся в синтезе с дерзостью эстетической, политическое высказывание находит точный эстетический эквивалент, который, в свою очередь, обретает самостоятельную ценность. В общем, ты видишь, что для меня сложность высказывания неотделима от его свободы. А свобода – от смелости говорить неудобные вещи. Не потому, что уровень искусства измеряется его социальностью. А потому, что в условиях, когда публичное обсуждение некоторых вопросов запрещено, продолжение этих запретов на территории искусства, самоцензура, какой бы пестротой, радостью постмодернисткой игры она бы ни прикрывалась, неизбежно приводит к деградации языка. Я не знаю, почему так происходит, но это так.