Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Работы Тришы Браун в общем нацелены на то же самое, чем занимались её коллеги по современному танцу, – расширение зрительской оптики и её смещение, предложение зрителю нового взгляда (иногда в физическом смысле) на танец, а также предложение танцу новых законов существования. Именно поэтому в ранний и средний временной период своей работы Браун так активно разрабатывала site-specific dance. Её типу выразительности было недостаточно ни театральной коробки, ни блэкбокса, поэтому появилась отвесная стена – не как цирковой трюк или визуальная приманка для зрителя, а как сугубо рациональное предложение новых физических обстоятельств для рождения танца. Вслед за стеной появились и озёра, и центральные парки, и другие места, на первый взгляд вообще для танца не приспособленные. Помимо пространств современный танец активно осваивал междисциплинарность: постепенно в работы хореографов начинали проникать театральные декорации, та же Триша Браун исчерпала возможности site-specific представлений и вернулась в театральные пространства – на сцены и блэкбоксы. Активное развитие цифровых технологий и их проникновение в современную музыку не оставило без следа танец – появился даже отдельный жанр цифрового перформанса, в котором формировалась какая-то совсем специальная телесная идентичность, почти постчеловеческая. Упомянутый выше Мерс Каннингем и некоторые другие его коллеги использовали программы 3D-моделирования, чтобы изобретать новые, ненатуральные танцевальные движения.

Со временем авторы contemporary dance перестали сопротивляться театральности и стали уделять внимание свету, теням, звуку, видеопроекции. Интересно, что если в постдраматическом театре с 60-х годов происходит девальвирование актёра как главного средства выразительности, отделение части репрезентации от него в пользу предметов, света или музыки, то в современном танце, напротив, хореографы второй половины прошлого века нивелируют любую театральность, чтобы настойчиво и временами даже агрессивно подчеркнуть физическое присутствие танцора на сцене. От всего рано или поздно наступает усталость, и в последние годы, по-новому напитываясь театром и визуальными искусствами, современный танец открывается другим типам выразительности, танец начинает находить себя в едва заметных изменениях света, во взаимодействии предметов с танцовщиком или между собой, в чём-то помимо человека.

Чему современный танец имманентно сопротивляется – так это императиву, что до сих пор существует какое-то внятное разграничение между жанрами и типами выразительности, что любую работу в том же зонтичном жанре contemporary dance можно как-то специально определить и отделить от театра, перформанса или физического театра. Андре Лепецки в своей работе Concept and Presence: the Contemporary European Dance Scene [17] Andre Lepecki , CONCEPT AND PRESENCE: The Contemporary European Dance Scene. Rethinking Dance History: A Reader, edited by Larraine Nicholas, and Geraldine Morris. Routledge, 2013. настаивает на том, что именно эта неуверенность по поводу границ и вообще по поводу положения современного танца является не только структурообразующим обстоятельством для его существования, но и в огромной степени определяет эстетику современного танца. Современный танец несовместим с традиционной балетной иерархией и любой иерархией вообще, поэтому одна из его формообразующих интенций заключается в переорганизации отношений тела танцовщика с пространством, временем и зрелищем. Не зря так много пауз и застывшего спокойствия появляется в работах современных хореографов – это своего рода сопротивление порядку времени, попытка разорвать линейную последовательность движений, которая рождает репрезентацию. Стандартное отношение в капиталистической экономике к темпоральности как линейному, прогрессирующему и аккумулирующему феномену разрывается современным танцем в пользу нестабильного, прерывистого времени живого присутствия, иногда поражённого памятью или травмой.

Абсолютное недоверие в адрес репрезентации и скептицизм по отношению к виртуозности в качестве акцента на выразительное присутствие танцовщика на сцене – это то, что характеризует работы главных деятелей contemporary dance второй половины прошлого века. Именно маниакальный отказ от репрезентации в сторону энергетически заряженного присутствия исполнителя является одной из ключевых черт современного танца: хореографы не производят художественную иллюзию присутствия чего-либо, они цепляются за физическое существование перформера в каждую секунду настоящего времени. Отчасти для достижения этой цели потребовалась стремительная смена пространств для современного танца. Очевидно, что сцена-коробка вообще не подходит для такого типа искусств, но в последние тридцать лет оказывается, что и считающийся современным блэкбокс или формирует отчуждение между зрителем и танцовщиком, или просто недостаточен для закрепления той степени присутствия, которая необходима хореографу. Так, испанская хореограф Ла Рибо, в начале 90-х поставившая себе цель сделать сотню сольных номеров, исполняемых ей самой, каждый из которых должен длиться от тридцати секунд до семи минут. Первые две части этого проекта – Distinguished Pieces в 1993-м и More Distinguished в 1997 году – были сыграны в блэкбоксе. Третья же часть – Still Distinguished – была поставлена в 2000 году в довольно камерном пространстве галереи современного искусства с традиционными белыми стенами.

Это представляется более-менее очевидным, но всё же заслуживает проговаривания: классический балет всегда существовал как искусство прекрасного и возвышенного, искусство лёгкого парящего движения, устремлённого ввысь: отсюда канонизированные хореографические формы, конвенциональное изящество, прямой корпус танцовщика и тому подобные небесные красоты, как бы призванные унести зрителей в сказочные эмпирии. Современный танец же свободно включает в себя обыденное, приземлённое, то, что среди почитателей балета обозначается как уродливое, безобразное, дисгармоничное, некрасивое, неэстетичное – то есть, попросту говоря, правдивое, имеющее отношение к реальности и к свободе. Отсюда и такая пластика, которая неподготовленному зрителю кажется изломанной, конвульсивной, в которую в большей степени включаются жёсткие падения, чем пружинистые подскоки. Отчасти это обусловлено сопротивлением классическому балету, но всё-таки больше это объясняется развитием человеческой культуры и отношений человека с собой, своим телом и окружающим миром.

Поскольку современный танец имеет самые прямые отношения с телесностью, именно на его пространстве происходила всё это время самая важная работа с гендером, сексуальностью и вообще трансгрессирующей идентичностью человека. Ряд исследователей рассматривают историю современного танца как историю раскрывающегося желания: начиная с Айседоры Дункан [18] Сироткина Ирина Евгеньевна . «Желание vs биовласть: танцевальная революция ХХ века». Социология власти, vol. 29, no. 2, 2017, стр. 97-115. , которая стала первой открыто танцевать на публике в эпоху, когда для девушки публичное выступление считалось табуированным, продолжая Пиной Бауш, чьи работы манифестируют желание как основной источник движения и танца. Современный танец имеет очень тесные связи с теорией и практикой феминизма – подавляющее большинство ключевых представителей modern и contemporary dance – женщины. Упомянутая выше Дункан не только открыла Европе и миру свободный танец, но она ещё и освободила женщин от корсета – символического и буквального ограничения, налагаемого викторианским обществом. Один из самых знаменитых спектаклей Пины Бауш «Семь смертных грехов» – это вообще своего рода хореографический манифест феминизма. Современный танец – это в каком-то смысле процесс становления женской субъектности, и многие ранние работы жанра именно так и выстроены – как рождение, манифестация и артикулирование женской идентичности. Какой образ женщины разрабатывает традиционный балет? Хрупкое и нежное девственное создание, тотально выхолощенное от любого желания, вообще не имеющее отношения к плотской сексуальности, падающее в обморок от любой невинной провокации, такая парящая сильфида. Это была идеальная проекция пассивного и закрепощённого положения женщины в обществе. К тому же балет устроен следующим образом: отчуждённый от тела танцовщиков хореограф (всегда мужчина) разрабатывает абстрактные движения, которые подчинённые ему (как правило) девушки должны реализовывать. Поэтому весь ранний modern dance рождался из духа сопротивления и отрицания традиционного балета и стремления к эмансипации – первые его представительницы использовали собственное тело в его регулярном, «природном» изводе как материал для создания искусства.