Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Самое важное, что следует понимать про современный танец, наверное, заключается в следующем: отказавшись от репрезентации и уйдя в оголтелое изображение тела – такого, какое оно есть, ущербного, избитого, изломанного, покалеченного травмами физическими и психическими, – он стал наиболее репрезентативным искусством современности. В документальном театре можно рассмотреть реальность вблизи в её событийном, вербальном изводе; в современном танце же схвачена чувственность эпохи, многообразная вариативность внутренних человеческих энергий.

Модернданс и затем современный танец начался в Америке (а также частично в Японии) и в основном там бурно развивался на протяжении периода с 50-х по 70-е годы, но к началу восьмидесятых был уже полностью апроприирован и в Европе, а затем в развитых азиатских государствах, в Россию сколько-нибудь серьёзно придя только в начале нулевых. Лучшие образцы contemporary dance приходят иногда из самых неожиданных мест: одной из самых инновационных зон в этом типе искусств считается Фландрия, откуда вышли, например, Ян Фабр (хотя его принято относить к постдраматическому театру, он занимает неизменно значительное место в академических текстах про современный танец), Анна Тереза де Кеерсмакер, Марк Ванрукст. Поскольку национальность художника (как и вообще гражданина) в современном искусстве не имеет особенного значения, в заключение главы мы просто приведём в хаотическом разбросе имена наиболее заметных деятелей современного танца, чьи работы целиком в большом объёме можно и нужно запросто увидеть онлайн.

Мерс Каннингем

Триша Браун

Дэвид Гордон

Люсинда Чайлдс

Мередит Монк

Анна Тереза де Кеерсмакер

Иржи Килиан

Эдвард Клюг

Ивонна Райнер

Пина Бауш

Уильям Форсайт

Уэйн МакГрегор

Жозеф Надж

Анжелен Прельжокаж

Борис Шармац

Жером Бель

Тино Сегал

Ксавье Ле Руа

Вим Вандекейбус

Мин Танака

Саша Вальц

Эта глава посвящена отношениям человека с собственным гендером, сексуальностью и телесностью в их политическом выражении, а также тому, какое место это занимает в современном театре. Разговор об этом натыкается на некоторые препятствия. Дело в том, что история квир-театра, если о таковом вообще справедливо говорить, или феминистского театра – это история драматургии: ясно очерчиваемой в случае с феминизмом и совсем расплывчатой в случае с ЛГБТК-сообществом. А тот тип театра, который нас интересует в рамках этой книги, уже давно оставил далеко позади драматический текст в его конвенциональном изводе – как основной материал для постановки. То есть, если мы вообще затеваем разговор об этих материях, нам как бы автоматически приходится говорить о классическом типе разговорного актёрского театра, где режиссёры берут написанный драматургом текст и с горем пополам ставят его на сцене. Мы этого делать, разумеется, не будем, а попробуем обнаружить тот тонкий слой реальности, где гендер, телесность и сексуальность приходят в театр и меняют его каким-либо образом, или где они инкорпорируются в сложные системы современного театра.

Зачем вообще рассматривать эту тему, что могут дать гендерные исследования и практики феминизма и квирности театру? То же, что и любому другому медиа, – новый взгляд, новую оптику, новое понимание меняющейся реальности. Поскольку сексуальные предпочтения или гендерная идентичность за рамками гетеронормативности в обществе до сих пор в той или иной степени табуированы, их раскрытие в театре, кино или литературе способствует общему высвобождению человека, расширению его горизонтов через подробный взгляд на Другого. Нестабильный гендер, женская идентичность или альтернативные сексуальные предпочтения – это источники новой, не знакомой для патриархального общества чувственности, а значит – нового знания о мире и новых впечатлений. К сожалению, сразу можно сказать, что потенциал этих явлений в преобразовании театральных методов в настоящее время вообще почти не реализуется.

Разумеется, эта книжка не рассчитана на читателей, падающих в обморок от демонстрируемого на сцене мужского члена, никак не задекорированного. К хорошему привыкаешь быстро, и обнажённое или модифицированное тело в театре более-менее насмотренных зрителей уже не удивляет. И всё-таки: откуда такая необходимость трясти всем, что трясётся, и как вообще современный театр работает с телесностью?

Опыты телесности в современном театре привели к тому, что сейчас совершенно нельзя точно сказать, что именно можно считать за тотальное обнажение перформера. В 1996 году Карл Топфер сформулировал, что открытая демонстрация гениталий является признаком настоящего, действительного обнажения. Но с тех пор были поставлены спектакли, в которых у перформеров закрыто всё тело, кроме гениталий, или закрыта верхняя половина тела до паха, или, как у Ромео Кастеллуччи в Tragedia Endogonidia, в наличии обнажённое женское тело в балаклаве и туфлях. И даже если тело исполнителя буквально полностью обнажено, оно может по разному взаимодействовать со светом в спектакле – таким образом, понятие о полном обнажении размывается.

Тело само по себе – это средство выразительности и коммуникации, оно может сообщать информацию и впечатления, в зависимости от своих физических особенностей, поведения или расположения в пространстве. Естественно, что режиссёры и хореографы (чаще хореографы) пользуются этим коммуникативным свойством. Обнажённое тело репрезентирует то человеческую уязвимость, то репрессированное состояние в обществе, то источает желание и показывает сексуальность. Каждый режиссёр по-разному объясняет своё стремление обнажить исполнителя, но вообще-то верить надо далеко не всем. Как правило, это довольно ограниченные попытки посттеоретизации, потому что современные художники, особенно в визуальном и физическом театре, не принимают сценических решений исходя из вербализуемого соображения. Безусловно, какой-то мыслительный процесс концептуализации всегда присутствует, но помещение голого тела на сцене – это до сих пор такой мощный жест, что его необходимость или, наоборот, необязательность, как правило, понимаются режиссёром предосознанно. Единственное, что можно установить совершенно точно, – тело в значительной мере усиливает так называемую liveness, «живость» спектакля, нацеленную на обострение эффекта присутствия у аудитории и укрепления связи между зрителем и исполнителем. Тело без одежды – это предельный отказ от театральности как таковой: оно не скрыто костюмом или декорациями, оно говорит само за себя, и это один из мощнейших способов прямого обращения к аудитории поверх «четвёртой стены» – есть она или нет.