Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

«Нет – зрелищности, нет – виртуозности, нет – перевоплощению, магии и иллюзиям, нет – очарованию и превосходству звёздности, нет – героическому и антигероическому, нет – макулатурной образности, нет – вовлеченности исполнителя или зрителя, нет – стилю, нет – кэмпу, нет – соблазнению зрителя уловками исполнителя, нет – эксцентричноcти, нет – трогательности или возможности быть тронутым».

В отличие от modern dance, танцу постмодерн свойственно индифферентное отношение к традиции и наследию, он легко и иронически обращается с прошлым, компилируя его отголоски по мозаичному принципу и выхолащивая от старого содержания. Демократический плюрализм, приходящий в искусство этого периода из политического духа времени, отчасти объясняет то стремление кооперации всех со всеми, которое постмодерновый танец накрывает. Сюда же и включается общетеатральная тенденция синтеза искусств и использования новых медиа и новых пространств, а также антиэлитарного взгляда на массовую культуру. Любой современный тип искусства способен развиваться только через исследование самого себя, своего языка и своих собственных границ. Рано или поздно эта авторефлексия доводит до вопроса о роли этого типа искусств в других искусствах. Так, в это время американский и европейский современный танец начал ощупывать пространства своего сопряжения с театром, музыкой и визуально-пластическими искусствами, одновременно начиная чувствовать гигантское влияние, которое оказывали разворачивающиеся перформативные практики и минимализм и концептуализм в музыке. Танцевальные практики этого периода, как и весь последующий современный театр, выстраивали свою идентичность не вокруг положительных заявлений или утверждений, как именно надо делать, а вокруг вопросов к своей собственной природе. Вопросов этих было достаточно: нужен ли театр? нужны ли перформеры? должны ли перформеры быть профессионалами или вообще натренированными или можно использовать обычных людей? когда перформанс начинается и где его конец? может ли аудитория участвовать в процессе? можно ли импровизировать танцевальные шоу частично или полностью? допустимо ли использовать однополых партнёров в танце? Поиски ответов на эти и многие другие вопросы приводили к такому типу танца, который по степени своей свободы и разнонаправленности не имел почти ничего общего со всем, что было раньше.

Именно свобода и высвобождение – основные концепты и двигательные механизмы современного и постмодернового танца. Освобождение по всем фронтам: освобождение тела, освобождение танца от тела, эмансипация аудитории, выход за пределы театральных пространств и вообще закрытых пространств. В философии этого танца профессионализм, виртуозность и техничность были дискредитированы, освобождая место раскрепощённости и готовности импровизировать. Танец стал более спонтанным, имеющим большее отношение к обыденности и регулярным человеческим движениям, к какой-то прямой витальности. Постмодерновый танец, не полагаясь на технику и вообще зачастую не рассматривая технику как необходимый метод формулирования и закрепления (а значит – и повторения) хореографии, изымает из танца собственно танец. Таким образом он не только борется со спектакулярностью, но и радикально ставит вопрос о том, что есть танец, в чём его первоисточник.

В 1962 году появляется Judson Dance Theater – свободно организованный коллектив хореографов, танцовщиков, музыкантов и художников, в который входили большинство крупнейших фигур postmodern dance: Триша Браун, Мередит Монк, Ивонна Райнер, Дэвид Гордон, Люсинда Чайлдс и многие другие. Театр базировался в Мемориальной церкви Джадсона и просуществовал два года при крайне прогрессивном священнике, который не возражал даже против обнажённых перформеров. Все эти люди так или иначе были связаны с Мерсом Каннингемом, про которого не будет большим преувеличением сказать, что он вообще в одиночку придумал весь постмодерновый танец, хотя работать начал задолго до этого. Каннингем был партнёром композитора Джона Кейджа, работа которого тоже имела решающее значение для поворота современного театра и танца туда, куда они повернули. Вслед за Кейджем, Каннингем внедрял в свой танец элементы случайности и хаоса. Он сразу отказался от идеи того, что танцевальный спектакль – это нарративное произведение. В его танце вообще отсутствует порядок и связная последовательность частей. Скорее это отражение расколотого несобранного мира, где каждый элемент действует отдельно от остальных, но при взгляде на них целиком у каждого зрителя может складываться своя полифоническая картина.

Наконец, через десять лет после своего оформления postmodern dance как-то незаметно скисает, и на смену ему в начале семидесятых приходит то, что сегодня стало всеохватным зонтичным термином для всего разнообразия новых танцевальных практик, – contemporary dance. Если совсем огрублять, то современный танец получился из объединения практик модернданса с танцем постмодерн и значительным углублением междисциплинарности в подходах к их разработке. Теперь танец ещё больше приближен к реальности и основывается на found movement или researched movement. Так, одна из самых знаменитых представительниц этого движения, немецкая танцовщица и хореограф Пина Бауш, почти манифестант, сформулировала главную задачу нового танца: «Мне не интересно, как люди двигаются, мне интересно, что ими движет». В начале второй половины семидесятых в её личном творчестве, а затем и во всём современном танце происходит этот культурно-политический сдвиг: Бауш перестаёт предлагать своим танцорам движения и выстраивать композиционные точки, а вместо этого начинает разговаривать со своими перформерами и задавать им вопросы, а затем просить «станцевать, что чувствуешь». Она заливала сцену водой, засыпала землёй, как в культовом её спектакле «Весна священная» на музыку Стравинского, или заставляла стульями и столами, как в другом мощнейшем спектакле «Кафе Мюллер».

Другая важнейшая фигура современного танца тех времён – американская танцовщица и хореограф Триша Браун, родившаяся в США в 1936 году. Одна из её знаменитых работ Walking on the Wall, впервые представленная в 1970 году и пересобранная в 2008-м под названием Man Waling Down the Side of a Building – с этого показа есть видеозапись. Главный и единственный исполнитель танца представляет собой мужчину, привязанного специальной конструкцией к тросу на крыше высоченного здания Walker Art Center. Начинается танец тем, что мужчине чуть-чуть приспускают трос и он становится ногами на отвесную стену здания параллельно земле, а через паузу просто начинает идти. Это ещё и поразительная видеоработа, потому что на сценах, снятых снизу, создаётся впечатление, будто мужчина, привязанный тросами, просто идёт по горизонтальной поверхности, но при этом складывается впечатление какой-то смещённой физики, что вообще дезориентирует зрителя в восприятии пространства этого танца. Другие вариации этой работы были показаны, например, в арт-галерее Barbican – там принимали участие уже несколько перформеров, они, также подвешенные к потолку на канатах, перемещались босиком по белым стенам галереи.