Яна Дягилева - Янка Дягилева. Придет вода [Сборник статей]

Такая интеллектуальная насыщенность отнюдь не превращает строки Летова ни в любование собственной эрудицией, ни в сухой каталог. Лирическое видение поэта настолько субъективно, настолько напряженно-остро, что он как бы выцарапывает кровоточащие контуры образов прямо по живому; появляются такие хлесткие, меткие строки: «полированный ужас обеденных столов», «выдавливание из себя по капле Георгия Победоносца»… Последняя фраза, хоть и отсылает к А. Чехову, думается, вскрывает существеннейший для Егора мотив обреченности («доброй воли к смерти», как писала Цветаева), парадоксально сочетающийся у него с чисто русской вселенской отзывчивостью: «Мир держится на тебе — держи на себе весь мир…»

«Смерть от одиночества, вмещающего мир» подстерегла Янку Дягилеву. В свое время С. Гурьев написал удивительно точно: «Янка — это то, о чем поет Егор Летов»; она — его глобальная девочка, раздирающая радость, застенчивая боль. Стихи Янки поражают удивленным взглядом, обращающим знакомые предметы в что-то сказочное: «в середине дыра под проволокой — гитара», «телевизор будешь смотреть — козленочком станешь»; обостренный слухом, тревожно всполошившимся — чу: «на берегу размытой боли звенят набатом зубы о край граненого стакана»; испуганным шепотом: «Мне все кричат: берегись…». Да что там цитаты, такие вещи, как «На Черный День», «Особый Резон», «Домой!», «Деклассированным Элементам», «Ангедония» — надо приводить целиком. Да кому надо, уже все слышал, наверное, на записях.

Трудно анализировать такие горячие, парные, сочащиеся болью вещи. Но все же имя Марины Цветаевой, думается, должно прозвучать и здесь: та, что писала о предсмертной икоте, кто сказала о себе с бесстыдною откровенностью: «я не более, чем животное, кем-то раненное в живот» — это ее интонация в тоскливом бабьем вое: «О, продана смерть моя, продана…»

Завершает сборник Константин Рябинов, он же Кузя Уо. Тут можно (и, видимо, нужно) вспомнить об эпатирующем начале, свойственном абсурдизму: это когда у милой рубашечки неизменно клоп на рукаве. В кузиных текстах — и поэтических, и прозаических — очень и очень много стеба. Любопытно, что именно он чрезвычайно увлекается «концептуальной» вольностью в отношении орфографии; при том, что в книге вообще много опечаток, подчас не знаешь — намерен или случаен каждый конкретный ляп. Ясно, что «розсказ» (стр. 264) — суть глубокомысленный концепт («черт знает что написал, прости меня, Господи»); а вот: «думают думу гавами умными» (стр. 251) — может, случайно выпала буква «л» при наборе? А в целом позавидовать можно человеку, для коего «жизнь проста, как холодный пельмень».

Трудно сказать, к каким творческим откровениям приведет Егора Летова и Константина Рябинова разделяемая ими ныне национально-патриотическая идеология. В интервью Егор выразился очень ясно: или правда — одна, или правда — относительна, а это означает на деле, что ее и нету вовсе. В том, наверное, и заключается пронзительная человечность лучших строк, лучших песен отечественного рока (немало их заключено между черными корешками этой небольшой книжки): не зная правды, они учат без нее жить. А это — милосерднее, нежели загонять в «счастье» силком.

Ку-Ку.

«FUZZ», Санкт-Петербург, 16/94 г.

Знать людей лично? Зачем? Мне достаточно одного поступка, и я скажу подлецу, что он таков, а Янке, что она — Солнце.

Мне не нужно было бы знать все о Янке. Наверное. Ибо я сейчас ничем, в сущности, не отличаюсь от ее друзей, ибо помню лишь один ее поступок: я знаю Янку хорошую.

Я не помню ругани. Я слушаю лишь песни. И узнаю руки, лицо. Угадываю лишь по профилю или по тому скользкому, мутному пятну, что раз пришло ко мне во сне. И я знала — это Янка.

И хотя потом я увидела гроб, я еще больше убедилась — это была Янка. И я, не присутствуя на ее проводинах, была там. И сон был странно черно-белый и странно короткий (мне ведь снятся длинные и цветные).

В конце концов, каждому останется это: кассеты с квартирников, концертов или студийных (скорее, домовых) записей. Несколько старых фото — самодельных. И можно будет с облегчением почувствовать себя кем-то из близких ей людей.

Что может отличить людей, знавших ее от не знавших? Неужто мы будем рвать ее черновики — на всех по кусочку, по буквочке? Нет же. И гитара — будь их три, как у меня — никому более не достанется.

Сколько раз во сне и в мечтах я «приглашала» ее домой. Она — добрая душа все жалела, что не смогла приютить Баша, вовсе к ней не собирающегося.

Мы все храним в равной степени — по крайней мере, кто сколько может — ее голос, взгляд, обрывок сна. И каждый вправе дописать ее неоконченную песню и не показывать ее по возможности никому.

Жанна Молдаванская (г. Биробиджан).

Не было опубликовано, 26.06.95 г.

Куда ты лезешь? В прошлом номере брали на слабо не тебя! Это тем, кто «разбирается», была предложена интеллектуальная провокация (В. Соловьев, «Рок-н-ролльный бэнд»). Сиди, читай Пушкина! Нет, туда же… Да потому что невыносима эта специализация! Потому что Витгенштейн сказал: «Трагедия в том, что дерево не гнется, а ломается».

Еще у Витгенштейна есть хорошая, но какая-то недоведенная до конца мысль о том, что трагедию порождают бесконечно многообразные обстоятельства. Конечно! Но, в свою очередь, сама трагедия порождает бесконечно многообразные обстоятельства, последствия, иногда уже несводимые к первопричине. Случайный инцест царя Эдипа оброс теорией психоанализа, а сам психоанализ давно растворился в снежном коме мифов XX столетия.

Столь же разнообразны обстоятельства бесконечного то брака, то развода слова и музыки. Трагедия начинается с появления обратной перспективы. Дописьменная поэзия тихо перебирала струны, чтобы не потерять себя. После-письменная врубила столько децибел, что пропала в них.

Как всякое несакральное явление, рок изначально бестрагедиен. Это связано с его сугубо демократической установкой, с его имитационной природой, если следовать терминологии Шпенглера. В бургах музыку делают, утверждал он. Так и городской романс, тихострунный, смердяковский, сделан, сымитирован. Разница в звуке. И в ландшафте, добавляет Шпенглер. Моя 70-летняя мама слушает КУИН наравне с Окуджавой и Паваротти — у нее за жизнь нашло друг на друга несколько ландшафтов.

Парадокс рока верно подметил Ю. Малецкий в романе «Убежище»: «…раскованность… рокеров, в 70–80 годы казавшаяся столь живительной, уже содержала в себе цветы зла, той обыкновенной и страшной расхристанной дикости, той нелюбви и нигилизма, с которой яростно воюет какой-нибудь Шевчук, не понимая, что борется с гидрой безотчетной и потому ужасающей массовости, которую сам же и породил». Искусство неизбежно стремится к элитарности — и теряет массовость. Рок, будучи органическим витком скоростной трассы и акселеративного, небоскребного ландшафта, поставил на принцип «новизны» формы и релятивизм содержания. Дуализм этой вечной несладкой парочки, ее судорожное трение опять высекает сакральную искру. На сей раз происходит зачатие, а при удачном развитии и рождение главной, ключевой фигуры искусства — АВТОРА. Н. Федоров считал, что человек как Божие создание сам является произведением искусства. Феномен автора, неотвратимо созревающий, первозванный, разрушающий первоначальный замысел и одновременно гарантирующий его, выделяется из культуры с той же химической закономерностью, с какой живой организм при дыхании выделяет углекислый газ. Человек как артефакт и человек как автор — это космогония культуры, борьба сакрального и светского на всех уровнях культурного бытия, баланс, обеспечивающий жизнеспособность. Претендуя быть артефактом, рок загонял автора в коллективные формы. Автор, как Ванька-Встанька, вновь выскакивал из окопчика и бросался в атаку.