Александр Нилин - Станция Переделкино: поверх заборов

И случайно ли не спешил он сам публиковать (опубликованные Лазарем Лазаревым после смерти Симонова) мемуарные записки “Глазами человека моего поколения”?

Чувствовал, что новых мыслей о Сталине у него и спустя столько лет не появилось. Что отречься от страшных времен, в которых был он, однако, не только у всех на виду (он и потом, и дальше оставался на виду), но и прикасался к чему-то, так и не собрался. О чем так и не захотел рассказать, расскажи он об этом, другую бы жизнь в литературе пришлось бы (удалось?) начать.

Возможно, я фантазирую — и на самом деле все гораздо проще, ординарнее, ничего не прибавлялось к единожды не по правде сказанному?

Но дает ли мне такая жизнь, как жизнь Симонова — тайная ли, явная, — повод для фантазий?

И жаль бывает раскаиваться в такой жизни, разбив ее в угоду чьему-то свободомыслию на несоединимые один с другим периоды. Перестав быть цельным человеком, каким, несомненно, был Симонов.

Возможно, к поступкам, его не красящим, Константин Михайлович отнес тогда на юбилее свою статью в им же редактируемой “Литературной газете” “Священный долг писателя” — разгневавшую Хрущева посмертной преданностью фаворита патрону.

Но этот поступок как раз красит Симонова.

При всем моем отношении к Сталину и бредовой идее его восхваления статья Константина Михайловича вызывает у меня нечто похожее на уважение — это поступок не придворного, а по-своему порядочного человека.

Он, как близко стоящий к власти, догадывался, что новое руководство начнет свои дни с микширования былых восхвалений Сталина — и вообще постепенно сведет их на нет. Но решил прикинуться, что ничего не понимает, — проверить (для необходимого ему в дальнейшей жизни адреналина) степень своего влияния при новой власти, вероятность сохранить положение. И по возможности сохранить лицо.

Разъяренный Хрущев все же не решился немедленно выкинуть Симонова из политики — для него, продолжавшего борьбу за единоличную власть, понятным сделалось, что Сталина Симонов боялся, а его, Хрущева, пока не очень, не спешит брать сторону нового лидера, — и нет ли у него опоры в других претендентах на власть (наверняка же вслед за Сталиным благоволили к нему и Молотов, и Маленков)?

Хрущев терпел Симонова еще пять лет.

Возможно, за три этих года, чувствуя, что не сохранить ему административного влияния, Константин Михайлович и обдумал, что будет делать в литературе дальше.

Менявшаяся к случаю ситуация, как ни покажется неожиданным, была ему на руку.

Выражение “дальше фронта не пошлют” очень подходило к ситуации с писателем Симоновым при Хрущеве. Опала, выражавшаяся в отсылке его корреспондентом все той же “Правды” в Ташкент, для пишущего писателя никакая не опала.

А те послабления, которые помогли выдвинуться новым писателям, разрешали и ему рассказать о войне больше, чем он прежде рассказывал, — “Разные дни войны” оставались главным литературным (и жизненным, пожалуй) капиталом Симонова, валютой, обеспечивающей успех в беллетристике, — он и не послал себя (сам уже) дальше военного романа.

Года три назад ехал я (вернее, мчался, не скажешь же про “Сапсан”, что он едет) скоростным рейсом в Питер.

Прямо под потолком вагона был укреплен телевизор с отключенным звуком.

Транслировали “Живых и мертвых”, двухсерийный фильм по роману Константина Симонова, — и я почти половину дороги смотрел картину в немом варианте (никогда целиком ее не видел, что-то каждый раз мешало либо досмотреть до конца, либо начать смотреть с начала).

Я хорошо помнил роман — отсутствие звука мне не мешало.

Правда, от развития сюжета меня довольно долго отвлекали воспоминания. Почти с каждым из исполнителей ролей, кроме разве Анатолия Папанова (он играл главного генерала), я был знаком или дружен — от знаменитых Высоцкого и Ефремова до моего однокурсника Володи Шибанкова — забытого, или, правильнее сказать, незаслуженно не ставшего известным, артиста.

Не считая Олега Табакова затруднился бы назвать, кто еще из снявшихся в этом фильме жив сегодня. А ведь едва ли не все снимались в начале жизни: тот же Высоцкий, перекрашенный в соломенного блондина, не дольше нескольких секунд играет солдатика в кузове грузовика и больше на экране не появляется.

Вспомнил я и о том, что и меня самого не настойчиво, но звали на роль третьего или четвертого плана в эту картину.

Позвонили из группы “Живых и мертвых” с приглашением приехать на пробу — предполагали на роль фотографа Мишки Вайнштейна (Симонову прототипом для Вайнштейна послужил коллега Виктора Тёмина по работе в центральных газетах по фамилии, кажется, Бронштейн или Бернштейн, известный в своем кругу человек). Я спросил: “А почему на эту роль?” “У нас снимаются ваши приятели, они говорят, что вы очень смешной”.

Я уезжал на практику в Серпухов — и вылетать ради эпизодически-комической роли из университета (не так легко было перевестись мне на факультет журналистики) не входило в мои планы. Рискнул бы, может быть, из-за роли сколько-нибудь главной (я себя все еще видел героем), а так с легким сердцем отказался — и нисколько не сожалел, увидев в роли Вайнштейна известного артиста Зяму Высоковского.

В “Сапсане” вдруг малодушно подумал, что вот и еще один случай остаться в истории я пропустил. Но посмотрел, как проигрывает мой друг Боря Ардов, изображавший работника райкома партии, в эпизоде с Кириллом Лавровым, и решил, что не снялся в “Живых и мертвых” к лучшему: Борис хоть красивым остается на экране, а я как бы выглядел в комической роли?

Все же фильм втянул меня в себя, когда миновали мы Бологое, — и, видимо, оттого, что смотрел я вариант без единого слова, я понял, как мне кажется, свои не сформулированные прежде претензии к тексту — к тексту, а не к чему другому.

Не касаясь разных масштабов содержания некогда запрещенного романа Василия Гроссмана, с которым десять лет жили мы в квартирах напротив (я все же стараюсь в своем сюжете держаться линии соседства), и премированного, как обычно, романа Симонова, сразу хочется сказать, что первый роман написан большим писателем, а второй продиктован знаменитым автором.

Я знаю, что Константин Михайлович не первый из отечественных писателей, кто прибегал в работе над прозой к помощи стенографистки. И все же равнодушие к слову у человека, писавшего стихи прежде, чем обратиться к прозе, несколько удивляет.

И я заподозрил, что и с прозой Симонова происходит то же, что заметил когда-то Агапов в случае с политической поэзией: массовый читатель следит за сюжетом и безразличен к порядку слов и к самим словам (в их заемности или незаемности). И зачем тогда, по угаданной Агаповым логике, знать большее количество слов, чем привык читатель?