Александр Нилин - Станция Переделкино: поверх заборов

Впервые после детства в Переделкине я увидел Константина Михайловича в новом (как острили, сносном — и через какое-то время действительно снесенном) здании театра “Современник” на Маяковке.

Театр Ефремова оставался молодым, многое ждало еще “Современник” впереди, — но теперь уже был самым модным (оставаясь протестным), окруженным самыми знаменитыми и прогрессивными людьми своего времени.

Мне показалось, что на протяжении жизни Константин Михайлович Симонов как-то корректировал свою внешность — и бывал в разные времена разным: то несколько поправлялся, то снова худел, носил когда-то длинные, зачесанные волной волосы, потом стригся короче, так красиво седел, что седина не казалась преждевременной. Я привык воспринимать Симонова всегда солидным — солидным с молодости (я-то был ребенком, когда его видел, но фотографии тех лет подтверждают мое детское впечатление) — и удивился, когда прочел в книге Игоря Кваши, что называет он начавшего сотрудничать с их театром Симонова Костей (он, мол, посоветовал Евстигнееву занять денег на кооперативную квартиру у Кости Симонова, и Костя, конечно, одолжил Жене денег, а когда тот отдавал долг, забыл, что одалживал).

Но Симонову, в чьей жизни уже столько всякого разного случалось, на момент появления в “Современнике” было всего-то сорок шесть лет — и ему наверняка нравилось, что придирчивая к прошлому молодежь видит в нем не советского мэтра, а своего современника.

И на самом деле никакие антисталинские настроения не мешали артистам молодого театра помнить, как играли они в самодеятельности или “Русский вопрос”, или что-нибудь еще из широко шедших после войны пьес Симонова и читали при поступлении в театральные школы “Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины”, допустим.

Они помнили, что Симонов — фронтовик, они не могли при всей новизне своих нынешних взглядов (приверженности к итальянскому неореализму) перестать любить Серову в фильмах своего детства, они восхищались тем, что боготворимый ими Хемингуэй состоял с Константином Михайловичем в переписке.

А может быть, как в юности случается, им хотелось поскорее выглядеть взрослыми — и дружба с несомненно взрослым Симоновым льстила каждому из них.

И все же более всего взволновала “Современник” тема предложенной Симоновым пьесы. Она была вроде бы, как всегда у Симонова, про войну, но с перенесением действия в наши дни — точнее, действие пьесы “Четвертый” происходило в наши дни, но главным становилось рассекавшее (по идее автора, ставившее все с ног на голову) воспоминание о главном событии в прошлой жизни героя. В этом воспоминании к нему, оставшемуся в живых, приходили погибшие друзья, которым и был обязан продолжением жизни, прожитой затем, как сам понимает, недостойно. То есть, пожертвовав всем своим сегодняшним благосостоянием, он может завершить жизнь достойно, но завершить без какой-либо надежды снова жить припеваючи, продавшись, как полагается приличному журналисту, только один раз, а не два (помните вопрос Симонова: “А вас покупали?”).

Принять такое решение в одиночестве он не в состоянии.

Правильного совета от жены (Женщины, которую он не любил, но на которой женился, как обозначена она в списке действующих лиц) он и не ждет, не верит он ее советам. Он (в списке действующих лиц автор называет этого журналиста Он) идет к Женщине, которую любил, но на которой не женился, — и вот она (не принятая в советских пьесах мистика) сводит его с тремя мертвыми друзьями — теми, кто когда-то решился на побег из концлагеря, его (который “Он”) сохранив для будущего, коим он умно, но недостойно принесших себя в жертву героев, распорядился.

И теперь — в итоге мучительных размышлений — он просит их взять его четвертым.

В моем беглом пересказе это похоже на пародию. Почему четвертым, если сообщить миру о подлости (запущенном самолете с атомной бомбой), готовящейся правительством страны, где Он живет (а живет он, конечно, в Америке — и все действующие лица тоже американцы), журналист должен сам? Погибшие друзья-то тут при чем? Но подразумевалось, вероятно, что, пойди он четвертым тогда, не мучил бы его страх за свою шкуру и сегодня.

В пьесе можно найти и еще ряд несообразностей.

Но можно и понять, что, сочиняя одновременно с большим романом и пьесу, автор лихорадочно искал выход в исповедальный жанр, от которого за годы после “Жди меня” успел (или постарался) отвыкнуть.

В пьесе заметно и подражание западным, раз действуют в ней иностранцы, образцам — при желании кроме Артура Миллера можно вспомнить и переделкинского гостя Пристли. Но, вроде бы уже почувствовав своим главным автором естественного, ни на кого ни похожего питерца Александра Володина, актеры “Современника” и режиссер Ефремов ухватились за пьесу Симонова как за возможность вывести на сцену более привычного для театрального амплуа героя. Артисты есть артисты, каким бы прогрессивным ни был театр. А публика на то и дура, чтобы и в самом прогрессивном театре не пойти ей навстречу, что Симонов с его опытом советского драматурга и знанием публики предположил правильно.

Я бы не сказал, что в пьесе Симонова так уж убедительно выглядел Он.

Но “Современник” видел перед собой не персонажа пьесы, а Константина Симонова с его жизнью и судьбой — с такими, однако, жизнью и судьбой, которые — не без помощи своего образа — Симонов сумел внушить пьесой.

В пьесе автор наговаривал на себя — на свой, вернее, переселенный для маскировки в Америку вариант: на самом деле Симонов не женился, как его герой Он, из выгоды на богатой, но нелюбимой женщине, отказавшись от любимой.

В жизни Константин Михайлович по симпатии женился на Ларисе Жадовой, дочке большого генерала, но сам-то был уже тогда генералом от литературы (от всего общественного строя) побольше, чем тесть.

От любимой женщины Симонов никогда не отказывался — и это стало главной литературной удачей поэта, чью любовь к знаменитой актрисе обстоятельства (и власть, ими воспользовавшаяся) сделали чуть ли не национальной идеей.

Зачем же он наговаривал на себя в пьесе?

Прибегнем снова к домыслам — что может быть соблазнительнее домыслов?

Я бы объяснил напраслину, возводимую на себя Константином Михайловичем, как форму мужественного кокетства.

Кокетства не вполне безобидного для самого автора пьесы — ему (не впервые ли?) нечего было взять для себя у героя пьесы, а поделиться с ним сокровенным не получилось, Константин Михайлович мог подарить персонажу фабулу своей жизни, но не сюжет (в сюжете сам, наверное, отчаялся разобраться — отчего и стихи постепенно перестал писать совсем, грешил то ли на отсутствие адресата любви, то ли на отсутствие самой любви, иссякшей в размолвках и разрыве с прежним адресатом).