Максим Шраер - Бунин и Набоков. История соперничества

В дневниках Бунина 1940-х годов говорится о мучительных трудностях, которые писатель испытывал, одновременно подводя итог «грамматике любви» русской классической литературы и создавая новый язык, чтобы передать сексуальность современного субъекта. Желание писать о сексе и о женском теле шло вразрез с истинным убеждением (или же публичной позой) Бунина, что он следует целомудренным традициям русской классической литературы. Вспомним, что учителя и старшие современники Бунина, Толстой и Чехов, пропускали сцены, где герои занимаются сексом. Пожалуй, единственное исключение – поздняя вещь Толстого «Отец Сергий». Заметим также, что обсуждение сексуальных проблем, как в «Крейцеровой сонате» Толстого, и описание секса – суть совершенно разные вещи. В «Даме с собачкой» чеховский рассказчик молчит, пока Гуров и Анна занимаются любовью в гостиничном номере. Они заходят в номер Анны, где пахнет духами, купленными в «японском магазине»; потом в тексте – умолчание; а потом, после опущенной сцены любви, мы видим Анну, которая «задумалась в унылой позе», и Гурова, который «не спеша» ест ломоть арбуза. В то время как такие западные авторы, как Гюстав Флобер и позже Ги де Мопассан (обоих Бунин оценивал очень высоко и часто на них ссылался), совершили революцию в изображении человеческого тела и желания, русские предшественники Бунина почти без исключения отказывались изображать секс [314].

В «Генрихе» Бунин идет гораздо дальше своих русских учителей и описывает обнаженное тело Генриха, а также страстные поцелуи и ласки, предшествующие любовному акту. Но тем не менее, боясь вульгаризовать совершенство и испытывая давление своих предшественников, Бунин обрывает повествование как раз в момент предполагаемого соития Глебова и Генриха в купе заграничного экспресса:

– Генрих, я не узнаю тебя.

– И я себя. Ну иди, иди ко мне.

– Погоди…

– Нет, сию минуту!

– Только одно слово: скажи точно, когда ты выедешь из Вены?

– Нынче вечером, нынче же вечером!

Поезд уже двигался, мимо двери мягко шли и звенели по ковру шпоры пограничников (Бунин СС 7:137–138).

В последнем предложении сексуальные образы начала соития – ступающие по ковру шпоры – завуалированы, но все же узнаваемы. Сцена в купе вагона – это еще и аллюзия на интимные встречи Нины и Васеньки в «Весне в Фиальте». Стоящая у зеркала в ночной рубашке Генрих описана так: «в ночных туфлях, отороченных песцом» (Бунин СС 7: 134). Обратите внимание на то, как в «Весне в Фиальте» Васенька воображает ночной приход Нины в его комнату: «ожидание ее вкрадчивого прихода, розовых щиколок над лебяжьей опушкой туфелек» (Набоков РСС 4: 576; ср. Набоков 1990, 4: 316).

Бунин как последний и поздний представитель русской классической традиции воспитывался на моделях прозы, где сюжет зижделся на треугольнике желания, в то время как сексуальная основа желания целомудренно замалчивалась или затушевывалась. Принцип треугольника желания, достигший кульминации в прозе второй половины XIX века, требовал, чтобы Шпиглер, третий участник треугольника в рассказе «Генрих», попытался восстановить свой утраченный или находящийся под угрозой статус [315]. Например, в «Крейцеровой сонате» Толстого разъяренный ревнивец Позднышев покушается на убийство, чтобы отомстить за измену жене и ее любовнику (измену в глазах Позднышева). Толстой приводит читателя в дом Позднышева, где жена Позднышева гибнет под его кинжалом. Повествование сосредоточено на смерти как следствии и результате треугольника желания, в то время как глубоко сексуальные мотивы поступков толстовских персонажей практически исключены из повествования. Спальня фигурирует не как место супружеской любви или любовных свиданий, а именно как комната, где жена Позднышева умирает на супружеской постели от глубокой раны, нанесенной ей мужем-ревнивцем.

Работая над «Темными аллеями», Бунин оказался лицом к лицу с двойной проблемой. Отвергнув в своем творчестве нарочитые эксперименты – как со стилистикой прозы, так и с повествовательной структурой, он отвергал их и в русской прозе Набокова. Бунин хотел думать, что остается русским классиком. Однако с позиции конца 1930-х и начала 1940-х годов он ясно понимал, что ему необходимо найти какое-то художественное решение, которое сделало бы его книгу рассказов о любви непревзойденным достижением русской литературы. С точки зрения языка повествования Бунин решил воздерживаться от откровенных сексуальных выражений, которые в русском языке либо неизбежно вульгарны, либо строго научны, но при этом пытаться подвести целомудренный язык русской литературы как можно ближе к описанию секса – как в процитированной выше сцене в поезде из рассказа «Генрих». С точки зрения самой повествовательной структуры секс у Бунина выступает как нечто совершенно неотделимое от смерти. В таких рассказах, как «Генрих», «Натали» или «В Париже», смерть завершает и разрешает повествование и позволяет Бунину удержать равновесие между явными классическими установками и скрытым модернизмом. (В этом смысле также характерен вариант смерти после страсти в рассказе «Чистый понедельник», здесь не физической смерти бунинской героини, а «мирской смерти», ухода героини в монастырь.)

В действительности идея взаимосвязанности физической любви и смерти восходит к более ранним произведениям Бунина, особенно к его переработке библейских сюжетов. Уравнивание женщины и смерти – ключевая тема модернистского искусства и литературы. Вспомним, к примеру, картины Эдварда Мунка и театр Августа Стриндберга. В рассказе Бунина «Сны Чанга» (1916) хозяин пса, бывший капитан, рассуждает о том, что женщина каким-то образом интегрально связана со смертью. В словах капитана слышится эхо мудрости царя Соломона: «A-а, женщина! “Дом ее ведет к смерти и стези ее – к мертвецам…”» (Бунин СС 4:383). В таких рассказах, как «Митина любовь» или «Сын», внутренним двигателем повествования оказывается любовь, неизменно ведущая к фатальному решению. Одоевцева запомнила следующие слова Бунина: «Неужели вы еще не поняли, что любовь и смерть связаны неразрывно? Каждый раз, когда я переживал любовную катастрофу <���……> я был близок к самоубийству» [316].

Связанность смерти и сексуального желания в структуре повествования в каком-то смысле составляла ядро полемики Бунина с Набоковым. В описании секса Набоков русского периода остается верен чеховским традициям. Как и Чехов в «Даме с собачкой» (вспомним Анну и Гурова в гостиничных номерах), Набоков замалчивает то, что происходит в спальне между Ниной и Васенькой: «…и лишь тогда, когда мы заперлись, они <���половинки окна> с блаженным вздохом отпустили складку занавески, а немного позже я шагнул на этот балкончик, и пахнуло с утренней пустой и пасмурной улицы сиреневатой сизостью, бензином, осенним кленовым листом…» (Набоков РСС 4:570 ср. Набоков 1990, 4: 311). В «Весне в Фиальте» Набокова занимает не сексуальная сторона любви, а ее потусторонняя природа, которая не может быть выражена путем общепринятых представлений, эротических или психологических. Его русские рассказы почти без исключений, а также его романы и новеллы русского периода, которые описывают эмигрантов из России, целомудренны в духе русской классической прозы [317]. Романы «Король, дама, валет», «Приглашение на казнь», «Камера обскура» и новелла «Волшебник», в которых действуют западные персонажи и описывается секс, лишь подтверждают целомудрие русских рассказчиков Набокова [318].