Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

«Меня глубоко оскорбил материал в „Новой газете“. Это абсолютная ложь! Негатив „Комиссара“ поступил в Госфильмофонд сразу, как только фильм был запрещен, – а он был запрещен официальным приказом Комитета по кинематографии, – тогда же был нами принят, проверен и регулярно проходил техническую проверку вплоть до того, как был разрешен к прокату».

Но вернемся в конец 60-х годов.

Стоит отметить, что драматичная судьба Аскольдова оказалась единственной подобного рода из числа режиссеров-евреев, дебютировавших в 60-х годах: все остальные его коллеги-соплеменники достаточно гармонично влились в советский кинематограф и чувствовали себя там более-менее комфортно. Среди этих режиссеров значились: Евгений Карелов (дебют – «Яша Топорков», 1960), Вениамин Дорман («Девичья весна», 1960, с Г. Оганисяном), Георгий Натансон («Шумный день», 1961, с А. Эфросом), Семен Туманов (Цейтлин) («Алешкина любовь», 1961, с Г. Щукиным), Лев Мирский («Карьера Димы Горина», 1961, с Ф. Довлатяном), Ролан Быков («Семь нянек», 1962), Михаил Калик («Человек идет за солнцем», 1962), Юлий Карасик («Дикая собака Динго», 1962), Геннадий Полока («Капроновые сети», 1963), Владимир Мотыль («Дети Памира», 1963), Борис Волчек («Сотрудник ЧК», 1964), Петр Тодоровский («Верность», 1965), Наум Бирман («Авария», 1965), Илья Ольшвангер («На одной планете», 1965), Рафаил Гольдин («Хоккеисты», 1965), Александр Гордон («Последняя ночь в раю», 1965), Даниил Храбровицкий («Перекличка», 1966), Леонид Квинихидзе (Файнциммер) («Первый посетитель», 1966), Георгий Юнгвальд-Хилькевич («Формула радуги», 1967), Савва Кулиш («Мертвый сезон», 1968), Владимир Роговой («Годен к нестроевой», 1968) и др.

Между тем, как мы помним, еще в самом начале 60-х годов власти приняли решение сократить прием евреев-абитуриентов в творческие вузы страны, в частности во ВГИК. При этом отметим, что доля студентов-евреев в других институтах по-прежнему оставалась высокой. Так, по абсолютному числу учащихся в вузах и средних специальных учебных заведениях евреи в 1962/1963учебном году стояли на 4-м месте – после трех славянских наций (для вузов это число составляло 79,3 тысячи, то есть доля евреев была 2,69% от общего числа). К следующему году число студентов-евреев выросло до 82,6 тысяч. Такое соотношение, почти не меняясь, сохранится до конца 60-х годов.

Однако, повторим, в киношную альма-матер (ВГИК) евреев стали принимать не так интенсивно, как было раньше. Вызвано это было теми идеологическими скандалами, которые сотрясли стены этого вуза в конце 50-х годов, а также ухудшением отношений с Израилем. Но эти ограничения не решили проблемы диссидентства в советском киноискусстве, поскольку евреями были чуть ли не все корифеи советского кинематографа, включая не только режиссеров, но и сценаристов, киноведов и т. д. Эта каста была весьма сплоченной и достаточно умело влияла на еврейскую молодежь. Вот как об этом вспоминает сценарист Эдуард Тополь, который учился во ВГИКе в середине 60-х годов:

«Вгиковская профессура на восемьдесят процентов состояла из Габриловичей, Роммов, Маневичей, Сегелей и Васфельдов! И потому в творческие мастерские этих профессоров еще могли просочиться считаные еврейские единицы. Когда на третьем курсе ВГИКа я, как и положено, заболел „звездной болезнью“, стал пропускать занятия и хватать „неуды“ на сессии, мой профессор Иосиф Михайлович Маневич оставил меня как-то в аудитории после занятий, запер дверь и сказал:

– Ты что себе позволяешь? Ты знаешь, что я мог принять на курс только одного еврея? Но неужели ты думаешь, что, кроме тебя, не было талантливых евреев-абитуриентов? Было двадцать! Если я выбрал тебя, ты обязан учиться за них за всех! Ты понял?..»

Говоря армейским языком, один еврей на вгиковском курсе заменял собой целую роту единоверцев. Поэтому, естественно, когда Аскольдова выбрасывали из профессии, вся советская еврейская диаспора была на его стороне – ею ценился каждый боец. Однако она ничего не могла изменить в происходящем, поскольку в этом деле была напрямую замешана большая политика.

Тем временем череда «полочных» картин вынудила власти всерьез озаботиться данной проблемой. В итоге в августе 1967 годасвет увидела записка «О современном состоянии советской кинематографии», подготовленная для высшего партийного руководства заведующим Отделом культуры ЦК КПСС Василием Шауро. В ней сообщалось:

«Во многих фильмах оказались утраченными традиции политически страстного, гражданственного кинематографа... Настораживает и наметившаяся у отдельных кинематографистов тенденция к одностороннему показу жизни. В целом ряде картин, выпущенных в последние годы, утверждение нового в современной жизни и в характере советского человека изображается слабее, чем факты материальной и душевной неустроенности... Неоправданно большое место занимают разного рода бытовые неурядицы, теневые стороны жизни... Наблюдается тяготение к второстепенным темам, незначительным, инертным героям... В некоторых фильмах военно-патриотической тематики слабо звучит героико-романтический пафос... Иногда проскальзывает ложное, граничащее с классовым примиренчеством, понимание человеческой солидарности...»

Кстати, эта тенденция в молодой советской кинематографии была замечена не только советскими идеологами, но и западными. В частности, подобного рода аналитические записки о «полочных» фильмах были подготовленны и в советском отделе ЦРУ, после чего оно нацелило свои структуры в Европе на пропаганду подобных фильмов. И многие западные издания вволю потоптались на этой теме, благо происходило это в год 50-летия Октябрьской революции и подобными публикациями можно было серьезно испортить имидж советской власти. Что же привлекло церэушников в данных фильмах, которых они, кстати, не видели, но были о них изрядно наслышаны? Только одно: их антипартийность. Вот как, к примеру, описывает сюжет своего фильма «Ангел» режиссер Андрей Смирнов:

«Одним из главных героев у меня был комиссар. Я начал перерабатывать сценарий, круто изменив саму трактовку этого образа. Он стал у нас большевиком, который уже тогда, в первые годы революции, осознает, что оказался участником неправедного (!) дела. Да, он давит там всех своей революционной волей, вершит все, что полагается большевистскому комиссару. Но при этом ощущение ложности дела его просто снедает. И недаром он встречает смерть как освобождение от всей этой двойственности и кошмара, пламя которого большевики запалили. В последней версии фильма это ощущение оказалось вынужденно пригашенным, но снято было более чем откровенно...