Федор Раззаков - Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Отметим, что так было не только в кино, но и в литературе, театре: например, в 1964 годуна свет появился Театр на Таганке, который был целиком «еврейским проектом». Однако если театр, в силу своей зрительской ограниченности, «окучивал» малый процент населения страны, то кинематограф был искусством для миллионов. Поэтому тамошние «фиги» были наиболее действенными. И признанными мастерами этих «фиг» были именно евреи. Как пишет С. Кара-Мурза:

«В советском кинематографе, как, впрочем, и в американском, доминировали евреи. А еврейская интеллигенция в массе своей была антисоветской. Еврейский народ, народ-клан, народ-семья тяжело переживал тот факт, что Сталин отодвинул его от власти, которую евреи получили в результате Революции 1917-го года. Они использовали инструменты пропаганды для достижения своих целей. Значительное большинство советских фильмов имело антисоветский подтекст...»

Однако это было бы полбеды, если бы только евреи встали в оппозицию к власти (хотя их влияние в этом процессе, без сомнения, было определяющим). Но их позицию с середины 60-х годов стали разделять и многие представители славянского клана. Взять того же Элема Климова, который снял «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где чуть ли не прямым текстом объявлялось, что СССР – концлагерь. Веселый, но концлагерь. И хотя придумали эту историю все-таки евреи – сценаристы Семен Лунгин и Илья Нусинов, однако именно Климов талантливо переложил их произведение на язык кино.

Во второй половине 60-х годов к перечисленным режиссерам подтянулись и другие, многие из которых принадлежали к славянскому клану. Так на свет появилось «полочное» кино, которое нельзя было целиком назвать антисоветским, однако значительная доля его фильмов все-таки содержала принципиальную критику советской власти. Причем чаще всего это была не конструктивная критика, а именно критика ради критики – некий эпатаж молодых, дабы с его помощью заработать себе капитал в либеральной среде, причем не только у себя на родине.

Большинство «полочных» картин, которые появились в СССР во второй половине 60-х годов, принадлежали именно молодым режиссерам: Андрею Тарковскому («Андрей Рублев»), Андрею Михалкову-Кончаловскому («История Аси Клячиной...»), Геннадию Полоке («Интервенция»), Андрею Смирнову («Ангел»), Ларисе Шепитько («Родина электричества»), Юрию Ильенко («Родник для жаждущих»), Александру Аскольдову («Комиссар»). Как видим, евреев среди этих режиссеров было меньшинство – всего двое (Полока и Аскольдов).

Между тем это были разные по жанру и по тематике картины. Например, «История Аси Клячиной...» рассказывала о жизни современной советской деревни, причем без принятых в советском кинематографе красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути, этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!») и начисто отвергнут рядовым зрителем. Вот как об этом писала кинокритик Нея Зоркая:

«Картину, только что смонтированную и отпечатанную, крутили в последние декабрьские дни 1966 годана «Мосфильме», в маленьком зале журнала «Искусство кино», на премьере в Доме кино, где ее все-таки успела посмотреть московская художественная интеллигенция, клубный зритель и другая заинтересованная публика. И всякий раз (автор этих строк тому свидетель) затаенная тишина разряжалась очищающими слезами, «братаниями», счастливым чувством приобщения к отчизне, к России. Ибо это было больше, чем еще одна талантливая картина. Это вслед за «Андреем Рублевым» утверждало себя, поднимало голову русское кино. Вот оно, долгожданное!..

В феврале 1967 годакартину повезли на зрительскую и общественную апробацию в Горьковскую область – два обсуждения состоялись в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. Выехали многие члены группы, в их числе Ия Саввина, постановщик и несколько «болельщиков», преданных друзей картины, среди которых были редактор Э. Ошеверова и молодой кинокритик А. Липков.

Это был шок, удар. Картину не приняли...

Заметим, что истинные ценители, люди с «адекватной реакцией» (как определяют теперь социологи этот тип), по преимуществу сельская интеллигенция, учителя, молодежь, такие же «артистические натуры», как и их земляки, снимавшиеся у Михалкова-Кончаловского (кстати, выступали и они), – все отлично поняли, оценили. «...Весь мир увидит, как красив наш народ, какая у него широкая душа, услышит волжскую речь, плавную и протяжную, как река Волга», – говорила Т. Рукомойникова, и с ней, конечно, согласился бы каждый из нас, зрителей первых московских просмотров. Но в подавляющем большинстве выступлений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчет господствующие вкусы, отношение к искусству, распространенные у нас, в обширном российском регионе: искусство-де не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит некий расцвеченный, желаемый ее вариант. Недаром поминали и противопоставляли «Истории Аси Клячиной» незабвенных «Кубанских казаков» и уверяли, что вот там-то жизнь тружеников села показана замечательно! Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация? Комсомольские собрания?..»

В этой реакции двух категорий зрителей – интеллигентов и простых тружеников – кроются глубиные причины того, что произойдет позднее с советским обществом. Во второй половине 60-х годов они еще мыслят не одинаково, разобщены. Интеллигенты уже устали от красивостей на широком экране и поэтому жаждут отобразить на нем правду жизни, причем их совершенно не смущает, что правду эту многие из них знают всего лишь понаслышке (тот же А. Кончаловский, который в деревне бывал всего лишь несколько раз – когда выезжал студентом собирать картошку).

В это же время простой народ, наоборот, именно этих красивостей на экране и жаждал, поскольку, в отличие от интеллигенции, жил куда более скромной и скучной жизнью и, приходя в кино, мечтал об одном – приятно провести время. Простому зрителю всегда нужен был на экране миф, сказка о жизни, причем это касалось не только советского зрителя, но и любого другого: сильнее всего это проявляется, например, в Голливуде. Но американцам повезло: их интеллигенция (их там называют иначе – интеллектуалы) не стала катализатором недовольства своим общественным строем, как это случилось у нас. Наша постсталинская интеллигенция взяла на себя миссию «просветить» свой народ, имея за собой один, но существенный изъян: в большинстве своем она не понимала этот народ, не любила его, а то и вовсе презирала (о «синдроме маркиза де Кюстина» мы уже говорили выше). По этому поводу сошлюсь на мнение политологов Э. Макаревича и О. Карпухина: