Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

В эпоху авангардистских манифестов литературные группировки стремятся к актуальности, модности. Последняя определяется тем, что «никто не хочет быть похожим на другого». И в этом соревновании идей выигрывает тот, кто отказывается от идейности. Такова суть оригинальной двойственности позиции имажинистов. Они яростно выступали против футуристов, декларируя «футуризму и футурью — смерть». [243]Однако присвоили себе ту самую роль «возмутителей спокойствия», которая была присуща именно футуристам, и в своем творчестве мало чем от них отличаются. Несмотря на заведомую предвзятость, в следующей дневниковой записи художницы Варвары Степановой много симптоматичного: «Вообще из породы наглых имажинисты, и если не слово «имажинизм», то, конечно, они были бы дешевого сорта. <���…> провозгласив слово «имаж», остальное берут — часть у футуризма, часть у Северянина, читают нараспев под Маяковского и Северянина, а Мариенгоф — под декадентов, а la Оскар Уайльд. Теоретически они провозглашают отсутствие глаголов и прилагательных в стихах, но теми и другими наполнены их стихи». [244]Имажинисты создавали свои новации, используя разные элементы современной культуры. У Шершеневича господствующей идеей был индивидуализм в эпоху коллективизма, у Мариенгофа — конфликтный имморализм. Тынянов охарактеризовал имажиниста Есенина и всю группу в целом так: «В сущности Есенин вовсе не был силен ни новизной, ни левизной, ни самостоятельностью. Самое неубедительное родство у него — с имажинистами, которые, впрочем, тоже не были ни новы, ни самостоятельны, да и существовали ли — неизвестно». [245]Зарождение «моды» на имажинистов означает обращение не к «взрывным» процессам культуры, по терминологии Лотмана, а к самым «застывшим» и «постепенным» явлениям предыдущей эпохи. Не желая быть похожими ни на кого из современников и не имея возможности ни от кого из них резко отличаться новизной, имажинисты вынуждены были походить на позавчерашних денди. Эта темпоральная катахреза — «остатки минувшего в современности» — свойственна символизму и постсимволизму в целом. [246]

С конца 1980-х годов имена русских имажинистов все чаще упоминаются в специальной литературе, посвященной авангарду первой половины ХХ века. Это происходит прежде всего потому, что постепенно начинает осознаваться их особая роль в литературной ситуации данного периода. Вместе с тем важнейший контекст творчества и поэтической теории имажинистской группы — «монтажная культура» послереволюционных лет. [247]

Вопрос об имажинистском монтаже ставился исследователями неоднократно. [248]Однако, несмотря на обозначенные во многих работах достаточно очевидные точки соприкосновения между монтажной теорией и творчеством имажинистов, непосредственно этой проблемой не занимались ни имажинистоведы, ни специалисты по монтажу в русской литературе и культуре. [249]Начатое еще современниками изучение некоторых языковых и композиционных особенностей произведений имажинистов, а также предпринятый Нильссоном анализ экспериментаторской специфики их стихотворного языка практически не нашли продолжателей среди историков русского литературного авангарда. Что касается собственно монтажа у имажинистов, то одной из причин отсутствия таких исследований, возможно, стала определенная дискурсивная несогласованность этих двух явлений. Ведь чаще всего монтажный принцип рассматривается в рамках семиотики культуры, так как служит удобным материалом для семиотического моделирования. [250]Осмысление «универсального», интерсемиотического монтажного принципа началось в работах первых теоретиков кино Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова и Эйзенштейна, [251]а также в трудах формалистов Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского. Их разыскания продолжили Ю. Лотман, Ю. Цивьян, В. Иванов, А. Жолковский, М. Ямпольский и др. Между тем имажинизм как предмет изучения является проблемой исключительно историко-литературной, до настоящего времени не нуждавшейся в концептуализации.

Мы же полагаем, что настало время проиллюстрировать проблематику монтажной литературы имажинистскими примерами. Однако нашей главной целью будет характеристика особенностей поэтической теории и практики самих имажинистов. В то же время с помощью монтажного принципа, который во многом определяет вектор развития культуры в послереволюционную эпоху, представляется возможным контекстуализировать деятельность этой группы. И наконец, чтобы понять специфику мариенгофской прозы, прежде всего ее композиционную основу, следует обратиться к монтажным экспериментам имажинистов в поэзии, а также к их программным рассуждениям. Теория имажинизма не была изложена систематически, поэтому ее придется реконструировать по разрозненным фрагментам и декларациям. Сразу же подчеркнем, что, насколько нам известно, в своих теоретических текстах имажинисты ни разу не упоминают термин «монтаж». Отсутствие у них этого понятия вполне объяснимо. Ведь монтаж в том виде, как он воплощен в имажинистской поэзии, еще не был знаком русской культуре, а, следовательно, в конце 1910-х годов не мог быть осмыслен теоретиками. [252]С другой стороны, подчеркнутая в самом названии группы проблематика метафоры всегда связана с монтажом, так как любая метафора монтажна. Поэтому монтажные приемы имажинистов следует рассматривать на уровне текста, в первую очередь его композиции. Организация образов интересует этих поэтов, пожалуй, больше, чем суть, и потому отношение к вопросу о связности или несвязности элементов, как никакой иной признак, отличает их друг от друга. Техника, используемая кубистами, футуристами, а затем и имажинистами, предшествует киномонтажу — наиболее существенному явлению в период становления языка раннесоветского кино и его теории. В имажинистском контексте монтаж как термин, видимо, впервые упоминается в связи с симультанеистскими работами художника Якулова. [253]Например, в его картине «Гений имажинизма», которая написана по мотивам стихов Мариенгофа «Руки царя Ирода / Нежные, как женщина на заре…», типичные для имажинистов революционные мотивы «смонтированы» с евангельским сюжетом и образом Георгия Победоносца, как это сделано и у поэта. [254]Причем оба произведения являются разновидностью интермедиального интертекстуального монтажа. [255]

Не менее важны для имажинистов и монтажные эксперименты в театральной сфере, особенно постановки Мейерхольда середины 1920-х годов. [256]Уже в первой половине десятилетия они активно интересовались этим видом искусства, и в частности опубликовали в своем журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» ряд статей о новом театре, наиболее яркими из которых следует признать работы И. Соколова, экспрессиониста в поэзии, в кино и на сцене. [257]