Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Интерпретируя монтаж в духе Эйзенштейна как некую универсальную категорию культуры первой половины XX века, Вяч. Вс. Иванов дает следующую характеристику применительно к литературе: «Наиболее характерной языковой особенностью поэзии (отчасти и прозы) монтажного типа является установка на соположение ряда существительных, чему в монтажном кино соответствует ряд предметов или их изображений, как в монтажной фразе «Боги» из книги Эйзенштейна „Октябрь“». [284]Смысловые единицы монтажного текста поливалентны и обладают потенциальным свойством актуализироваться при сопоставлении с другими элементами. Еще одно его не менее важное качество — это дискретность. Литературный монтажный текст представляет собой целостность элементов, имеющих номинативную функцию. Он может быть сопоставлен с кинематографом, где единица монтажа (кадр) всегда предметно-визуальна и номинативна. Композиция, благодаря которой монтажные фразы складываются в текст, выявляет и актуализирует потенциальные смыслы отдельных элементов, выполняя тем самым своеобразную функцию предикации. [285]Таким образом, интересной с точки зрения литературного монтажа оказывается не только предельно фрагментарная проза, но и поэзия номинативного типа. И потому в этом контексте вполне закономерно возникает тема имажинистской образной поэзии.

Бесспорно, главным и наиболее известным жанровым достижением имажинизма является «каталог образов» Шершеневича, о чем свидетельствует в том числе и «машина образов», хотя генезис его теории весьма далек от техники Есенина. Однако, учитывая проблематику имажинистского новаторства в целом, говорить об уникальности данного изобретения мы можем лишь условно. В поэзии, ставящей во главу угла именно и только метафору, идеальный текст должен строиться исключительно из метафор (точнее, слов, несущих в себе метафорический потенциал) или же быть одной развернутой метафорой. Собственно, с этой установкой и связаны основные аграмматические эксперименты имажинистов, т. е. радикальная номинативная поэзия и инфинитивное письмо. [286]Специализировался на них прежде всего Шершеневич, [287]программное стихотворение которого «Каталог образов» было написано в 1919 году. [288]Здесь нет ни одного глагола:

Сборник «Лошадь как лошадь» (1919), куда вошел этот текст, в свою очередь является программным для Шершеневича-имажиниста. [290]Поэт демонстрирует публике прагматические возможности собственной теории, изложенной им в книге «2x2=5», где, например, глагол объявлен «болезнью речи» и «аппендиксом» поэзии, а сказуемое — лишним для синтаксиса элементом. [291]«Каталог образов» — это урбанистское стихотворение с выпущенными глаголами. Помимо такого приема, как эллипсис или нулевая связка (строки 1, 4, 11, 12), для их замены Шершеневич использует предлоги (строки 2, 5, 13, 16 <2>), существительные в творительном падеже (строки 8, 20, 23), инверсии с генетивными конструкциями (строки 14, 19, 22, 23). Перед нами именной монтаж, возвращающий «существительность» даже прилагательным, которые «живописуют заложенное в существительном» и являются его «испорченными детьми». [292]И урбанистическая образность, и прозаизмы, [293]и структура этого текста отсылают к Уолту Уитмену, отцу урбанизма и каталожной поэтики, чье имя исследователи связывают с кинориторикой начала века. [294]По воспоминаниям Мариенгофа, Шершеневич увлекся творчеством американского поэта в 1919 году, т. е. именно в тот период, когда был написан «Каталог образов». [295]Уитменовские поиски адамического языка, без сомнения, стали одним из прямых источников технического монтажа Есенина и каталога Шершеневича.

Само стихотворение, по замыслу автора, является не последовательностью или цепью, а именно каталогом «словообразов», т. е. элементов, из которых образы рождаются. Последнее происходит в том числе и благодаря формированию в сознании читателя определенных художественных ассоциаций из представленных в тексте сопоставлений. Поэтому читательский «пересказ» играет в этом произведении самостоятельную творческую роль. Каталог открывается значимой и болезненной для имажинистов темой столкновения городского и деревенского, которая репрезентирована в образе домов, оказывающихся «железобетонными скирдами» [296](строки 1–3). Емкий образ тумана строится на пропуске глагола, обозначающего начало процесса смешения одеколона и воды (строки 4–7). За ним следует образ улицы с резкими поворотами «вперегиб, вперелом». Улица уподоблена портновскому инструменту, т. е. линейке, состоящей из скрепленных гвоздиками и потому подвижных фрагментов (строки 8–9). [297]Это возвращает нас к городскому пейзажу, т. е. к первому образу стихотворения, а олицетворение грозы (гром = дьякон; гроза — > священник; строки 10–11) — к образу тумана. Наконец, антропоморфный образ ручья, подобного жилкам «на ладони» площади (строка 12), связывает эти две линии вместе, и становится ясно, что лирический герой наблюдает дождь. После этого внимание переключается на него самого и в текст вводится несколько загадочный образ его глаз: «В брюхе сфинкса из кирпича / Кокарда моих глаз» (строки 13–14), — таинственность которого поддержана темой пребывания в брюхе здания-сфинкса. Этот образ содержит вполне очевидную отсылку к мотиву глаза у имажинистов, в том числе к есенинской строчке из маленькой поэмы «Кобыльи корабли» (1919): «Посмотрите: у женщин третий вылупляется глаз из пупа». [298]Затем он развивается при помощи уподобления конкретному предмету — ушату, который, в свою очередь, коррелирует с прозвучавшим ранее мотивом дождя (строка 15). Так создается образ глаз, наполненных слезами. Как справедливо отметил Нильссон, делается это при помощи кинематографических по своей природе средств (изменения планов, ракурсов и т. д.), [299]но к тому же перед нами «каноническое» для более позднего монтажного дискурса взаимоналожение воды и глаза для реконструкции глагола «плакать». [300]При помощи одушевления предметов, используемых в процессе поэтического творчества, последнее связывается с мотивами несвободы и агрессии (строки 16–18). Их олицетворяют видимые поэтом за окном грязная вода водостоков (строка 19) и уличная драка, а может быть, «война сословий» (строка 20). Даже его собственные слова уподобляются «свинчатке в кулаке» (строка 21). В заключение, не без связи с «воинственными» мотивами, вновь возникает антропоморфный городской образ небоскреба-гусара (строки 22–23). Из нашего краткого пересказа можно сделать вывод, что для понимания этого стихотворения читателю необходимо реконструировать не только предикативные, но и адъективные связи между существительными.