Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Описание любви циников в романе Мариенгофа, ее сопоставление сначала с запором у Ольги и потом с клизмой, переданной ей Владимиром, является наиболее показательным примером «поэтики занозы», повышенной противоречивости на уровне образов романа. Это центральная сцена в «Циниках», что подчеркивается появлением дендистских подтекстов.

Ольга лежит на диване, уткнувшись носом в шелковую подушку. <���…>

Хотите, я немножко почитаю вам вслух? Молчание.

У меня с собой «Сатирикон» Петрония. <���…>

Ольга вытаскивает из подушки нос. С него слезла пудра. Крылья ноздрей порозовели и слегка припухли.

Вообще, как вы смеете предлагать мне слушать Петрония! У него мальчишки «разыгрывают свои зады в кости».

Ольга!..

Что «Ольга»?

Я только хочу сказать, что римляне называли Петрония «судьей изящного искусства».

Вот как!

Elegantiae…

Так-так-так!

…arbiter. <���…>

<���…> Вы хотели, по всей вероятности, прочесть мне то место из «Сатирикона», где Петроний рекомендует «не стесняться, если кто-либо имеет надобность… потому, что никто из нас не родился запечатанным… что нет большей муки, чем удерживаться… что этого одного не может запретить сам Юпитер» <���…>

— Имейте в виду, что вы ошиблись — у меня запор!

(С. 16–17).

Само «священнодействие», описанное нарочито детально, требует признания Владимира в любви к Ольге:

Скажите пожалуйста, вы в меня влюблены? <���… >

Нежно влюблены? возвышенно влюблены? В таком случае, откройте шкаф и достаньте оттуда клизму. Вы слышите, о чем я вас прошу? <���… >

Я обжигаю пальцы о холодное стекло кружки.

Эта самая… с желтой кишкой и черным наконечником… налейте воду из графина… возьмите с туалетного столика вазелин… намажьте наконечник… повесьте на гвоздь… благодарю вас… а теперь можете уходить домой… до свиданья (С. 17–18).

Любовь сопоставляется с революцией и с вышеупомянутой мерой, и клизма выступает в качестве эротического, фаллического символа. Очевидны и намеки на анальный секс. Дендистский и, может быть, гомосексуалистский контекст в описании этой процедуры существенен, так как при обсуждении запора героини появляется неслучайно фигура Петрония, он же «arbiter elegantiarum», утонченный эстет и денди, но и «богема» своего времени, неоднократно упоминаемый в связи с дендизмом. [577]В мыслях повествователя образ клизмы строится, как монтаж чужих текстов, — это образ дендистской любви, не отражение телесности, как для Ольги. Для нее верности или ревности не существует — революция в любви то же, как сексуальная революция. Это полная имморалистская эмансипация, взаимная индивидуалистская свобода, в чем и состоит ее цинизм. Владимир, со своей стороны, относится к любви по-другому, «по-имажинистски». «Клизма», т. е. изображающее, становится самоцелью. Поэтому повествователь включает этот образ во внутреннюю систему произведения как «образ любви» [578]и, разумеется, пользуется повторяющими изображениями, когда говорит о ней:

Мне больше не нужно спрашивать себя: «Люблю ли я Ольгу?»

Если мужчина сегодня для своей возлюбленной мажет вазелином черный клистирный наконечник, а на завтра замирает с охапкой роз у электрического звонка ее двери, — ему незачем задавать себе глупых вопросов.

Любовь, которую не удушила резиновая кишка от клизмы, — бессмертна (С. 21).

В конце концов данный образ остается в мыслях читателя так глубоко, что повествователь может значительно позднее напоминать о нем, рассказывая о «потерянной любви», одним упоминанием ассоциативной детали. Это упоминание появляется немедленно после того, как Ольга рассказала Владимиру, что она изменила ему:

Дома похожи на аптечные шкафы (С. 55).

Можно предположить, что именно Владимиру с его цинизмом свойственно подобное антитезисное мышление, необходимость выражать нечто приятное через отвратительное, высокое через низкое и чистое через нечистое. Образ любви становится все более отвратительным, когда любовь сопоставляется с гигиеническими проблемами приятеля Владимира:

Как-то я зашел к приятелю, когда тот еще валялся в постели. Из-под одеяла торчала его волосатая голая нога. Между пальцами, короткими и толстыми, как окурки сигар, лежала грязь потными черными комочками.

Я выбежал в коридор. Меня стошнило.

А несколько дней спустя, одеваясь, я увидел в своих мохнатых, расплюснутых, когтистых пальцах точно такие же потные комочки грязи. Я нежно выковырял ее и поднес к носу.

С подобной же нежностью я выковыряю сейчас свою любовь и с блаженством «подношу к носу» (С. 36).

Чистая любовь, которую в «Магдалине» Мариенгоф сопоставил с любовью садистической, описывается в «Циниках» через грязь. Подобные самоцельные шокирующие эффекты как будто объясняют рецепцию романа конца 1920-х годов — то, что он был почти однозначно воспринят как «отвратительный», «неэстетичный» и т. д. С этого начинал свою рецензию критик Айхенвальд: «Мерзостями уснащено все произведение. Всяческие непристойности и неприличия, отвратительное и гнусное подносит грязелюбивый автор на блюде своего изложения в преднамеренном знаке того, что цинизм — единственно правильное миросозерцание и что таким путем выясняется истинная суть, неприкрашенная правда жизни. В мудрых глазах г. Мариенгофа жизнь, это клоака <���…>. Так это у г. Мариенгофа — нарочно, с заранее обдуманным намерением. Но он все-таки и литератор, притом — имажинист. Он любит образы и щедро сыплет ими, скупясь зато на простоту; он расточителен в своей изысканности и вычурности. Иногда интересны, неожиданны и в самом деле картинны его словесные причуды, но в общем они утомляют — уже своим количеством, если не качеством. Во всяком случае, своеобразно это соединение изощренной литературной образности с невероятной грубостью сцен, монологов и диалогов». [579]Следует отметить, что подобные отзывы служат наилучшим доказательством того, что Мариенгофу удалось применить имажинизм в своем романе таким образом, что читатель безусловно реагирует на созданные им раздражители.

Очевидная композиционная особенность «Циников» Мариенгофа — предельная фрагментарность. Фрагментация и фрагментарность человека и окружающего его мира манифестируются в тексте разными способами. [580]Достаточно сослаться на то, что сразу же бросается в глаза читателю этой книги, — на ее поверхностную структуру. Причинно-следственные связи и вся реконструкция фабулы зависят от активного участия читателя в смыслопорождении текста. Фрагментарность и отсутствие причинно-следственных связей или же сложность их реконструкции являются свойственными признаками также имажинистской поэзии Мариенгофа. В своих стихах и поэмах Мариенгоф часто создает динамическое ритмическое чередование между длинными и короткими строфами. [581]Смысловые единицы «Циников» — очень разные по объему, от нескольких слов до нескольких страниц. Это либо сводки новостей, либо записи автора дневника: