Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

[1918: 3]

Чехословаки взяли Самару (С. 6).

[1918: 18]

Сегодня ночью я плакал от любви (С. 21).

Фрагмент имеет особое значение в модернизме, во-первых, как «оторванная», случайная часть процесса творения произведения, которая приобретает статус самостоятельного произведения, что уже романтики открыли. Во-вторых, он важен для аккумуляции разнородных фрагментов — синтезирующий читатель собирает части в единое целое. [582]Согласно Тынянову, фрагмент имеет две основные черты, которые определяют его трансформативную роль. Во-первых, отсылая к некоторому другому (крупному) жанру, [583]фрагмент как будто стилистически и семантически дополняет каждое слово. Во-вторых, он, своей случайностью и незаметностью, намекает на внетекстовую действительность. В обоих случаях фрагмент указывает за пределы своих формальных границ, в другие литературные и нелитературные слои, заставляя читателя относиться к нему как к иронической части текста. [584]Нам видится здесь перекличка с вопросом об интертекстуальных связях не столько с точки зрения «подтекстов» (Тарановский), мотивирующих появление фрагментов «чужих» текстов в данном тексте, сколько с точки зрения композиционных решений рассматриваемого нами текста. В изучении интертекстуальности возникает в таком ракурсе проблематика «интекстов», изучаемых в семиотике культуры. [585]Важным оказывается соотношение некоторого «основного пространства текста» и (одно- или разнородных) дискретных фрагментов-включений, вторжений других текстовых единств. Проблематика «интекстовости» применима в случае «Циников», несмотря на то что из-за подчеркнутой фрагментарности текста определение иерархических отношений между основным пространством текста и его фрагментарными включениями не может быть однозначным. Определение может быть жанровым или типологическим — в таком случае основным пространством текста будет дневник рассказчика, а в качестве инородных включений, интекстов, выступят документальные и исторические фрагменты романа.

Повествование романа состоит из коротких глав, датированных 1918-м, 1919-м, 1922-м и 1924-м. Эти главы, как указывает рассказчик, собраны почти случайно из разных листочков, лежащих на его столе. Таким образом, дневниковая часть текста состоит из коротких сцен. Упомянутое указание повествователя является единственным моментом, когда он указывает на процесс написания дневника и где присутствует также образ читателя. В этом метаописательном эпизоде организующий свои записки рассказчик заключает соглашение с его реконструирующим читателем и, одновременно, нарушает это соглашение, «демонстрируя» недостоверность своего исторического описания и ссылаясь на произвольность отбора окончательных единиц текста. Читателю дается довольно расплывчатое объяснение, подчеркивающее, что повествователь не описывает хронологию событий 1920 и 1921 годов:

Осенью двадцать первого года у меня почему-то снова зачесались пальцы. Клочки и обрывки бумажек появились на письменном столе. У карандашей заострились черненькие носики. Каждое утро я собирался купить тетрадь, каждый вечер собирался шевелить мозгами. Но потом одолевала лень. А я не имею обыкновения и даже считаю за безобразие противиться столь очаровательному существу.

Мягкие листочки с моими «выписками» попали на гвоздик «кабинета задумчивости», жесткие сохранились. Я очень благодарен Ольге за ее привередливость.

Так как я всегда забываю проставлять дни и числа, приходится их переписывать в хронологическом беспорядке (С. 93).

Данный метаописательный эпизод характерен для катахрестического текста, внимание читателя останавливается на композиционном принципе текста. [586]Здесь можно видеть отсылку к «машине образов», т. е. техническому монтажу (дадаистскому коллажу) Есенина. Смысл «машины» состоял в том, что слова, не имеющие отношения друг к другу, написаны на листках бумаги — поэт выбирает их, ища невероятные, неожиданные сочетания-образы. Эта техника тесно связана с имажинистским «reader response» монтажом, который развивал в первую очередь Мариенгоф. Источником и этого эпизода, и есенинской техники служит, как нам кажется, фрагментарная проза Розанова, в первую очередь его «Опавшие листья». [587]Розанова можно вполне справедливо считать и предшественником имажинистской прозы, его книгами, в частности «Опавшими листьями», имажинисты увлекались. [588]Согласно Ройзману, «Роман без вранья» был «написан под влиянием Василия Розанова. В нем разлиты ушаты цинизма». [589]С точки зрения «Циников», интересна, конечно, связь понятия «цинизма» с образом Розанова и его «человеческих документов». [590]Виктор Шкловский, который впервые со всей глубиной обсуждает монтажный текст в русской литературе, специально занимался Розановым в своих ранних работах по теории прозы. Для Шкловского монтажный текст, однако, не означает работу над исключительно документальным материалом, а конфликтный монтаж, который доминирует в его собственных текстах. [591]Книга Розанова важна для Шкловского тем, что она — будучи попыткой «уйти из литературы» — создавала новую форму литературы, по законам контрадикторности. [592]

Из вышеприведенного указания повествователя «Циников» мы узнаем, что фрагментарная структура основывается на беспорядке, в котором хранились листочки с записями, т. е. на фрагментарности уже другого уровня текста, и что произведение лишено документальной достоверности. Таким образом, процесс построения романа уже на этом «творческом» уровне основывается на монтажном принципе, где из частных элементов строится некоторое целое — «хронологический беспорядок», упомянутый повествователем, сидящим за «монтажным» столом. Подбор материала оказывается чрезвычайно важным, и принципы подбора мы должны рассматривать отчасти по формальным признакам. Имажинист в поэзии ищет как можно более свежих образов, возникающих при неожиданных сочетаниях несочетаемых словообразов. Имажинист в прозе ищет как можно более неожиданных смысловых ассоциаций, возникающих при сочетаниях несочетаемых фрагментов.

Следует также отметить, что повествователь собирал эти части из разных источников. Роман включает в себя листы из его дневниковых записей, обрывки газет времени написания текста и отсылки к истории, представленные в жанре хроники. Таким образом строится и фрагментарность, и «интекстовость» романа. Следует обратить внимание и на определенную интермедиальную интертекстуальность, пронизывающую весь роман, т. е. большое количество литературных текстов и текстов других искусств, которые присутствуют в «Циниках» в качестве ономастических цитат: это названия, имена или прямые цитаты, а также аллюзии, намеки и ассоциации. Одна особенность интертекстуальности «Циников» состоит в его ономастике, т. е. в том, что имена собственные выполняют центральную функцию в его структуре — документальные и хроникальные фрагменты романа полны имен политиков и деятелей культуры того времени. Среди прочих здесь упоминаются: Луначарский, Ленин, Деникин, Юденич, Мейерхольд, Коонен, Наппельбаум, Пудовкин. Имена собственные являются реалиями и несут в себе уже разнообразные ассоциативные значения. То, что текст полон имен собственных, порождает определенное впечатление, благодаря которому документы «Циников» можно возвращать к оригинальным контекстам, хотя они и неточно датированы. К тому же прямые цитаты и упомянутые имена собственные являются естественными частями речи повествователя-историка Владимира, склонного к восхищению своими сравнениями. Он постоянно истолковывает окружающие события, находя сравнения и сопоставления из истории литературы, истории Древней Греции, Рима и Древней Руси. Приведем пример интертекстуальной цепочки, построенной по тематической доминанте и возникшей в его мыслях при входе в ресторан: