Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Можно предположить, что в монтаже разнородных фрагментов, т. е. когда документальный фрагмент следует за вымышленным фрагментом или наоборот, читатель именно соотносит документ, воспринятый им как более условный (интекст), с художественным текстом, который воспринимается в качестве более реального (основного пространства) текста. Таким образом, обнаруживается иерархия между разнородными фрагментами. При монтаже фрагментов документ теряет свою документальность. Композиционный принцип становится более значительным, чем характер документов, т. е. сопоставление фрагментов становится смысловым художественным приемом:

[1922: 47]

«Людоедство и трупоедство принимает массовые размеры» («Правда»).

[1922: 48]

Вчера в два часа ночи у себя на квартире арестован Докучаев (С. 134).

Употребление подлинных документов освобождает повествователя «Циников» от явно неприятной для него обязанности описывать и комментировать события исторического мира в общих чертах. Однако его голос вмешивается в документы, чтобы убедиться в том, что читателю становится ясным его личное отношение к событиям. Наиболее эффективно его отношение выражается через монтаж двух фрагментов:

[1918: 39]

Совет народных комиссаров предложил Наркомпросу немедленно приступить к постановке памятников.

[1918: 40]

Из Курска сообщают, что заготовка конины для Москвы идет довольно успешно (С. 36–37).

Окончательный смысл первого фрагмента выражается через следующий фрагмент. Только при сопоставлении читателю становится ясным отношение повествователя к постановке памятников. Смысловой потенциал данных фрагментов не ограничивается порождением новых смыслов при этом сопоставлении. Первый фрагмент [1918: 39] является частью «рассказа о памятниках», а второй [1918: 40] — частью «рассказа о голоде». Оба проходят сквозь все произведение как тематические цепочки и сталкиваются на этом уровне. В следующем примере документальные (т. е. однородные) фрагменты составляют цепочку, но не рассказ по тематической доминанте:

[1918: 2]

После четырехдневной забастовки собрание рабочих тульского оружейно-патронного завода постановило: «…по первому призывному гудку выйти на работу, т. к. забастовка могла быть объявленной только в силу временного помешательства рабочих, страдающих от общей хозяйственной разрухи».

[1918: 3]

Чехословаки взяли Самару.

[1918: 4]

В Петербурге хоронили Володарского. За гробом под проливным дождем шло больше двухсот тысяч человек.

[1918: 5]

ВЧК сделала тщательный обыск в кофейной французского гражданина Лефенберга по Столешникову переулку дом 8 и в кофейной словака Цумбурга тоже по Столешникову переулку дом 6. Обнаружены пирожные и около 30 фунтов меда (С. 6–7).

С помощью подобных «настраивающих» репортажных фрагментов повествователь переходит к описанию каждого года, — сначала он строит перед читателем контекст, где все будет происходить. Также начинающие описание 1919 года фрагменты намекают на проблему голода и на продолжающуюся войну [1919: 1–2]; ряд документов начала 1922 года говорит о проблемах деревенского населения и начала нэпа [1922: 2—16]; в начале описания 1924 года читателю сообщаются новости об экономической ситуации, здесь приводятся документы о благополучной ситуации на заводах [1924: 1–3; 9—11]. Подобную документацию, построенную рядами последовательных фрагментов, можно считать одной из монтажных особенностей мариенгофского текста. Кроме того, ее нетрудно связать с принципами кинематографического повествования произведения.

Роман Мариенгофа вполне оправданно причисляется к текстам подчеркнутой литературной кинематографичности. Этот вопрос — как и другие частные аспекты, с этим романом связанные, — не изучен. В кинематографичности «Циников» нет ничего неожиданного, учитывая тот факт, что автор и другие имажинисты, как и многие современники-литераторы, были близки к кино и делали потом карьеру или зарабатывали сценариями или даже как киноактеры. Кинематографичность в композиционном и повествовательном аспектах доминирует в это же время в разных текстах советской прозы. [617]Год написания «Циников» выделяется особенной кинематографичностью в области русской советской прозы. [618]Структура «Циников» напоминает документальное кино Дзиги Вертова. Однако кино упоминается в романе всего лишь один раз:

Ольга, давайте придумывать для вас занятие.

Придумывайте.

Идите на сцену.

Не пойду.

Почему?

Я слишком честолюбива.

Тем более.

Ах, золото мое, если я даже разведусь с вами и выйду замуж за расторопного режиссера, Комиссаржевской из меня не получится, а Коонен я быть не хочу.

Снимайтесь в кино.

Я предпочитаю хорошо сниматься в фотографии у Наппельбаума, чем плохо у Пудовкина (С. 142–143). [619]

Пудовкин в данном контексте упомянут, конечно, не случайно — скорее всего, в связи с автобиографическими обстоятельствами. Мариенгоф дружил и сотрудничал с Пудовкиным, о чем свидетельствуют в том числе совместные фотографии в его архиве. [620]Пудовкинский принцип метонимического кино, сосредоточение на смысловых деталях, [621]близок Мариенгофу. Пудовкин подчеркивает в своем киноискусстве важность выделения объектов крупным планом, сосредоточение на смысловых деталях, из которых зритель с помощью ассоциаций получает яркое и более глубокое впечатление о целом: «Деталь будет всегда синонимом углубления. Кинематограф силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа детали». [622]В этих деталях, определенных кульминационных пунктах, кроется некоторый творческий момент, который характеризует работу Пудовкина. Отбор смысловых деталей становится важным выявлением авторской позиции. [623]На отбор смысловых деталей и их имажинистскую переработку читатель обращает внимание с первых страниц романа «Циники»:

Она поставила астры в вазу. Ваза серебристая, высокая, формы — женской руки с обрубленной кистью (С. 5).

Клены вроде старинных модниц в больших соломенных шляпах с пунцовыми, оранжевыми и желтыми лентами (С. 8).

Рабочий в шапчонке, похожей на плевок… (С. 12).

… розы, белые, как перламутровое брюшко жемчужной раковины, и золотые, как цыплята, вылупившиеся из яйца… (С. 19).

Монтаж Пудовкина, основывающийся на соотношениях смысловых деталей и их влиянии на зрительское восприятие, по своей природе нарративен. Монтаж для него — прием повествовательный. Образное повествование Мариенгофа можно охарактеризовать как монтажное в пудовкинском смысле. С точки зрения нарративного монтажа интересной оказывается роль повествователя. Повествование романа Мариенгофа ведется от лица Владимира, что отчасти объясняет визуальность повествования. Основное внимание уделяется тому, как предметы изображаются. Повествователь «Циников» ограничивается законами «Ich-Erzahiung». [624]С точки зрения монтажа и общей кинематографичности повествования романа интересной оказывается использованная Мариенгофом техника чередования описания и диалога, которая определяет ритмику повествования. Описание в таких случаях не только подчеркнуто визуально, но и основывается на ритмичном чередовании реплики — описания. [625]В «Циниках» диалог никогда не состоит из одних реплик, но постоянно чередуется с тем, как повествователь описывает то, что он видит во время разговора.