Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Балычку прикажете? Ольга приказывает.

У балыка тело уайльдовского Иоканаана. [633]

Зернистой икорочки?

Будьте добры.

Эти черные жемчужинки следовало бы нанизать на нить. Они были бы прекрасны на округлых и слегка набеленных плечах (С. 127).

Приведенная цитата раскрывает достаточно очевидный, но важнейший подтекст «Циников» и революционных по своей тематике стихов и поэм Мариенгофа. Общедекадентское восприятие «Саломеи» как антихристианского оправдания революционного кровопролития оказывается адекватным и для Мариенгофа, особенно в том, что касается ранних текстов юного поэта, поклонника и подражателя Блока, Бальмонта и Маяковского. Вместе с Есениным он увлекался текстами Уайльда и популярными в декадентской среде начала века иллюстрациями к этой пьесе Бердслея, [634]которые являются подтекстом «Циников». Имеет свои обоснования и упоминаемое в воспоминаниях современников внешнее сопоставление фигуры Саломеи из рисунков Бердслея и жены Мариенгофа, но в такие биографические аналогии мы углубляться не будем. [635]

Воспринятый через Уайльда и Бердслея библейский мотив усекновения головы Иоанна Крестителя отражает, как нам кажется, двоякую соотнесенность любви и революции в творчестве Мариенгофа. Любовь сталкивается с революцией, создавая конфликт на тематическом уровне. Так происходит в стихотворении «Из сердца в ладонях…» (1916), где лирический герой сопоставляет свою любовь и, в конце концов, самого себя с головой Иоканаана, а также в поэме «Магдалина» (1920). Безумная любовь поэта Анатолия, дендистского садомазохиста и шута, к слабоумной девушке Магдалине сталкивается с циничной любовью героев «Циников»: «Воспоминанья белого голубя / Стихами с ней страницы кропя». [636]Нас интересует здесь мотив белого голубя. В «Циниках» мы находим его в образе цветов [1918: 14], который является центральным мотивом в пассаже о любви. Он появляется сразу после эпатирующего сопоставления любви и клизмы [1918: 13] и перед приведенным выше сопоставлением голов Ольги и Иоканаана [1918: 21]. В образе цветов повествователь «Циников» выводит читателя из первичного контекста с помощью эпатирующего сравнения, строит типичную для имажиниста Мариенгофа метафорическую цепь, после чего связь с цветами (изображаемым предметом) окончательно исчезает. Образ становится самоцелью:

Прекрасные цветы! Одни похожи на белых голубей с оторванными головками, на мыльный гребень волны Евксинского Понта; на сверкающего, как снег, сванетского барашка. Другие на того кудрявого еврейского младенца, которого — впоследствии — неуживчивый и беспокойный характер довел до Голгофы (С. 18–19).

В этом фрагменте можно отметить чисто имажинистскую конструкцию. Сначала определяются форма и цвет денотатов (при этом есть отсылка к «Саломее» — «голуби» и «оторванные головки»), потом тематическая доминанта (белизна) приводит к сопоставлению с образом Черного моря (мыльный гребень Евксинского Понта). В то же время читателя ведут к следующему образу «сванетского барашка», этимологическая связь которого с предыдущим становится ясной через множественное вторичное значение (барашки). От этого образа переход еще к одному «барашку» через путь на Голгофу Христа (Агнец Божий):

Образ цветов

+ «белые голуби» (-> ноги Саломеи)

+ «оторванные головки» (-> Иоканаан)

+ «мыльный гребень» (Черное море)

+ белый барашек

+ «кудрявый» <- «мыльный гребень»

+ «еврейский младенец» (=Агнец Божий <- «барашек»)

В этой ассоциативной игре подчеркивается то, как самые мелкие элементы в «Циниках» несут потенциал актуализации образами. Для Мариенгофа постепенно становящиеся образы составляют смысловую цепь. Важно при этом, что и голубь и цветы служат образом любви и в мариенгофской трактовке промежуточным звеном в метафорической цепи, завершающейся Христом, путь к которому строится через его предшественника, пророка Иоанна Крестителя. Образ Христа, в свою очередь, как концовка этой цепи, возвращает нас к стихотворению «Из сердца в ладонях…», которое завершается образом Христа — пророческой «лилией» из речи Иоканаана. Композиция или синтаксис этого образа напоминают о ранних имажинистских экспериментах. Владимир покупает цветы своей любовнице после того, как он доказывал ей свою любовь, давая ей клизму. В пьесе Уайльда о принцессе Саломее, используя сочетания этих образов, говорит влюбленный в нее молодой сириец:

Она похожа на царевну, у которой ноги как две белые голубки. [637]

Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале. [638]

Она похожа на серебряный цветок. [639]

В речи Саломеи, обращенной к своему возлюбленному Иоканаану, эти образы также появляются. В известном монологе, отрывок которого приводим ниже, Саломея Уайльда говорит следующее (цитируя сравнения из «Песни Песней» Соломона, что небезразлично имажинисту Мариенгофу):

Я в рот твой влюблена, Иоканаан. Он как алая перевязь на башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира , — более красные, чем розы, — не так красны. <���…> Твой рот краснее, чем ноги тех, что мнут виноград в давильнях. Он краснее, чем ноги голубей, которые живут в храмах и которых кормят священники . Он краснее, чем ноги того, кто возвращается из леса, где он убил льва и видел золотистых тигров. [640]

Произнесенная перед танцем Саломеи речь Ирода, очарованного ею, построена на тех же образах. В некотором смысле синтетический образ встречается в конце:

Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду полному голубей и серебряных лилий . [641]

Понятно, что имажинист-Мариенгоф «ловит» образ ног Саломеи для своих разработок мотива чистой любви своих циников. Евангельский сюжет таких коннотаций не содержит, но Уайльд превращает его в историю любви Саломеи к Иоканаану. Может быть, наиболее важным, однако, оказывается обнаружение сравнений «Песни Песней» Соломона в каждом из рассматриваемых текстов. Соломон был первоисточником для имажинистов, как они по отдельности и вместе неоднократно подчеркивали. Тем не менее нам нетрудно воспринять этот «протоимажинизм» библейских эротических сравнений как очередное свидетельство антифутуристического декадентства в текстах имажиниста. Здесь еще раз видно, как парадоксалист Уайльд, его пьесы и иллюстрации к ним Бердслея выступили в качестве посредника.

Помимо очевидного уайльдовского влияния, функцию обезглавливания в «Циниках» можно описать следующим образом: мотив декапитации действует в структуре романа как конкретизация техники «крупного плана», т. е. средства абстрагирования и выделения объектов из действительности; как повторяющийся шокирующий эффект или контрастная пара при описании чего-то привлекательного (см. приведенный «образ цветов» выше); как эффект изображения персонажей и в то же время некоторый интертекстуальный центр; как один из повторяющихся мотивов документального и хроникального материала. Таким образом, рассыпанные по всему тексту изображения оторванных голов составляют в «Циниках» гетерогенный и гетерохронный повествовательный текст, пронизывающий все уровни романа. В течение этого «внутреннего рассказа» повествователь динамически автоматизирует и деавтоматизирует свой прием, и, в конце концов, читатель может относиться достаточно нейтрально к следующему сообщению, например: