Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

С точки зрения истории имажинистской группы требование отделить искусство от государства представляется вполне закономерным в свете анархистского лозунга «диктатуры имажинизма», который, бесспорно, возник под влиянием большевистской установки на «диктатуру пролетариата» и, скорее всего, с учетом провозглашенной их идейными противниками «диктатуры футуризма». Нельзя забывать, что еще в марте 1917 года левые группы — в первую очередь футуристы — выступили с требованием отделить искусство от государства. После октябрьского переворота народный комиссар просвещения А.В. Луначарский поддержал эту идею левой интеллигенции. Однако позднее, когда левые оказались у власти, лозунг отделения искусства от государства потерял свой смысл. Вместе с тем некоторые группы, в том числе имажинисты в 1919 году, продолжали его поддерживать. Политического значения этот лозунг иметь не мог. Впоследствии, возможно под влиянием имажинистов, на автономности настаивали ничевоки.

Культ свободы и апология анархизма звучат в последних строках поэмы Мариенгофа «Кондитерская солнц» (1919): «Так, как земля — канкан на ланцете с факелом бунта / В венце восхитительных бедствий. / Как воздуху, человечьего мяса полтора фунта! / «Ана-а-а-архия…». [48]И это одно из многочисленных свидетельств близости имажинистов к анархистам, которая реализовывалась и в теоретической, и в практической плоскости. Так, например, Есенин, Ивнев, Мариенгоф и Шершеневич печатались в анархистском еженедельнике «Жизнь и творчество русской молодежи». [49]Еще студентом Шершеневич общался с теоретиком-анархистом А. Боровым и после Октября возобновил эти отношения. Кроме того, он сотрудничал в таких анархистских органах, как журнал «Клич», пацифистская газета «Мир» и газета «Жизнь». Это во многом проясняет отношение Шершеневича к революции: ему казалось, что та ведет к «замене диктатуры одного класса другим», тогда как следует отрицать власть в любой ее форме. [50]Такие анархистские идеи, как автономность личности, неприятие равно и монархии, и господства пролетариата, использовались Шершеневичем-теоретиком в концептуальных построениях, и в частности при разработке вопроса о дифференциации искусств. Он размышлял об особой позиции художественной интеллигенции, о свободном творчестве вне диктатуры пролетариата — творчестве как диктатуре имажинизма. Мечта о свободе превратилась в один из важных лозунгов имажинистов, объединила этих писателей в группу и стала стержнем этой организации. Недаром их творческое сообщество получило название «Ассоциация вольнодумцев». [51]В своей книге «Кому я жму руку» (1920) Шершеневич определял сущность имажинистского индивидуализма следующим образом: «Каждая школа имеет несколько профилей. Чем разнообразнее индивидуальности, входящие в состав школы или течения, тем жизненнее течение и тем способнее оно захватить большую территорию». [52]Поэтому имажинисты использовали многие лозунги футуристов, повторяя их в своих шумных декларациях. Вместе с тем они настаивали на отделении искусства от государства, потому что футуристы, которые ранее были главными возмутителями общественного спокойствия, теперь стремились к сотрудничеству с новой властью. Однако анархистическая риторика имажинистов нередко имела своей целью прежде всего саморекламу.

Одним из лозунгов была «дифференциация искусств». В своей «Декларации…» они утверждали: «Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств». [53]Подобное неприятие унификации культурных языков было направлено прежде всего против кубистов и футуристов, тем не менее оно достаточно неожиданно, если учитывать изобразительную основу имажинистской (т. е. образной) поэзии. Дифференциация возникает здесь как декларативная необходимость, чтобы отличаться от всего окружающего — от интерсемиозиса «футуристических книг» А. Крученых и О. Розановой, от Маяковского, а также от символистов, Брюсова или Вяч. Иванова. Идея дифференциации искусств принадлежит Шершеневичу, который настаивал на анархистской автономности искусства как воплощении его свободы от любого государственного диктата, а также разных искусств друг от друга. Впервые эта мысль встречается уже в ранней статье Шершеневича «Пунктир футуризма» (1914), направленной, среди прочего, против символистской идеи общности и органического слияния разных искусств: «Поэты заботились о музыкальности стиха, об углубленности содержания, о живописной фотографичности и т. д. <���…> Наше сегодня выдвинуло принцип абсолютной дифференциации искусств. Несомненно, что у каждого искусства есть свой материал, над которым оно и оперирует». [54]

Шершеневич утверждает, что при всяком вторжении одного искусства в другое оба теряют значимость, так как, если бы поэтическое содержание было равно философскому, одно из них оказалось бы лишним. Русский театр превратился в псевдоискусство, потому что основывался на других искусствах. И теперь наступила пора создать самостоятельное театральное искусство. [55]Интересно было бы узнать, согласны ли были с такими тезисами имажинисты-художники Георгий Якулов [56]и Борис Эрдман. Ведь поэтическую теорию, которая основывается на «образе как самоцели», разумеется, трудно рассматривать как явление сугубо литературное, не принимая во внимание живопись. [57]Тем более что эти художники стали своеобразными «иллюстраторами» имажинистов. Так, например, проекты Якулова в кафе «Стойло Пегаса» в известном смысле можно считать изобразительными аналогами имажинистской поэзии. [58]Интересной в этом смысле представляется параллель между имажинизмом и французским симультанеизмом в живописи (Делоне, Сандрар), который был близок по своим идеям к теории света Якулова. [59]Матвей Ройзман вспоминает, как Якулов иллюстрировал стихи Есенина и Мариенгофа на стенах «Стойла Пегаса»: «Слева от <���…> зеркала глядел человек в цилиндре, в котором можно было признать Мариенгофа, ударяющего кулаком в желтый круг. Этот рисунок поясняли его стихи: В солнце кулаком бац, / А вы там, — каждый собачьей шерсти блоха, / Ползете, собираете осколки / Разбитой клизмы». [60]Это были стихи из поэмы Мариенгофа «Магдалина» (1920).

Появление композитора Арсения Авраамова («Реварсавра») в ряду имажинистов лишний раз подчеркивает условность идеи дифференциации искусств. Ведущей темой его теоретических исследований и творчества была реформа музыкального строя, и здесь Авраамов заметно опередил своих современников. Он считал, что нужно уничтожить все рояли, потому что они являются символом баховской равномерной темперации, которая калечит слух публики и композиторов. Проект сожжения роялей Авраамов адресовал наркому просвещения Луначарскому, который, по воспоминаниям Мариенгофа, встретил это предложение восторженно: «Ко дню первой годовщины Великой социальной революции композитор Реварсавр <���…> предложил советскому правительству свои услуги. Он сказал, что был бы рад продирижировать „Героической симфонией“, разумеется, собственного сочинения. А-де исполнят ее гудки всех московских заводов, фабрик и паровозов. Необходимую перестройку и настройку этих музыкальных инструментов взялся сделать сам композитор при соответствующем мандате Совнаркома. <���…> — Это было бы величественно! — сказал народный комиссар. — И вполне отвечало великому празднику. Не правда ли? Я немедленно доложу о вашем предложении товарищу Ленину. <���…> Но, признаюсь, — смущенно добавил Луначарский <���…> я не очень уверен, что товарищ Ленин даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль. — Рояль — это интернациональная балалайка! — перебил возмущенный композитор. <���… > Впоследствии, примерно года через полтора, я с друзьями-имажинистами <���…> восторженно слушал в „Стойле Пегаса“ ревопусы Реварсавра, написанные специально для перенастроенного им рояля. Обычные человеческие пальцы были, конечно, непригодны для исполнения ревмузыки. Поэтому наш имажинистский композитор воспользовался небольшими садовыми граблями». [61]Хотя проекты и эксперименты Авраамова были близки футуристам, композитор предпочел сотрудничество с имажинистами.