Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Несмотря на громкие заявления о дифференциации искусств и антиидеализме, Шершеневич утверждал в своей книге «2x2=5»: «Имажинизм не есть только литературная школа. К нему присоединились и художники, уже готовится музыкальная декларация. Имажинизм имеет вполне определенное философское обоснование. Одинаково чуждый и мещанскому индивидуализму символистов, и мещанскому коммунизму футуристов, имажинизм есть первый раскат всемирной духовной революции». [62]И все же, декларируя необходимость разграничения искусств, имажинисты отказывались от «наклеек из газет на картины»: «Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой. Актер, — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи». [63]

Имажинистский дендизм родился в годы революции и был ее полноправным детищем. Поэтому они культивировали принципиально новый, «троцкистский» дендизм. Они были денди времен военного коммунизма, разрухи и Гражданской войны. С самого начала внутри группы существовало жесткое распределение ролей. Так, теоретиком имажинистской индивидуалистически-анархистской и имморалистской неидейности был прежде всего Шершеневич, из-под пера которого в основном и вышла первая «Декларация…» 1919 года. Неслучайно здесь без труда обнаруживаются многие высказывания, известные по его работам доимажинистского периода. Наибольшую активность в цинической образно-поэтической акробатике — особенно в том, что касается попыток совместить несовместимое в метафорах, — проявил «единственный денди республики» Мариенгоф. По свидетельству последнего, эта характеристика восходит к надписи на «фотокарточках», подаренных ему Мейерхольдом. До сих пор она остается наиболее распространенным, и, пожалуй, самым точным, эпитетом применительно к Мариенгофу. Друг поэта, актер В.И. Качалов называл его «всероссийский денди». [64]

Теоретические основы имажинистского дендизма следует искать прежде всего в творчестве Шершеневича и Мариенгофа. Однако, если быть последовательными, надо говорить о трех разных имажинизмах, [65]поскольку индивидуализм участников этого движения отражается и в плоскости персональной трактовки его целей. Так, наиболее известный из поэтов группы Сергей Есенин не придерживался ни одной из имажинистских «догм», настаивая исключительно на своих собственных. Как и положено имажинисту, он был экспериментатором. Однако к его поэзии это относится лишь отчасти. Напротив, в жизни, в дендистском быту, Есенин предстает настоящим имажинистом. [66]По мнению Сергея Городецкого, имажинистский быт был нужен ему гораздо «больше, чем желтая кофта молодому Маяковскому», так как означал для Есенина выход из заданной роли «деревенского поэта», «из мужичка, из поддевки с гармошкой», т. е. превращался в личную революцию и новую свободу: «Здесь была своеобразная уайльдовщина. Этим своим цилиндром, своим озорством, своей ненавистью к деревенским кудрям Есенин поднимал себя над Клюевым и над всеми остальными поэтами деревни». [67]

Для Есенина искусство неотделимо от быта. По свидетельству Мариенгофа, он «не умел писать и не писал без жизненной подкладки» [68]и потому критиковал их с Шершеневичем за проповедь искусства ради искусства, вне быта. В своей программной статье «Быт и искусство» (1920) Есенин ссылается на описание скифов Геродотом и проводит аналогию с музыкой, [69]а затем обращается к проблематике слова: «…нет слова беспредметного и бестелесного, и оно так же неотъемлемо от бытия, как и все многорукое и многоглазое хозяйство искусства. <���…> Оно попутчик быта». [70]Для него имажинистский быт неотделим от имажинистской поэзии. Классификация образов нуждается в классификации одежды и типов поведения. Что касается имажинистского дендизма в быту, главными фигурами здесь оказываются, безусловно, Есенин и Мариенгоф. Этот быт наиболее ярко и детально описывает Мариенгоф в первой части своей автобиографической «Бессмертной трилогии», озаглавленной «Роман без вранья», и возвращается к этой теме во второй части «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги»: «Когда-то, как я упоминал, мы жили с Есениным вместе и писали за одним столом. Паровое отопление тогда не работало. Мы спали под одним одеялом, чтобы согреться. Года четыре кряду нас никогда не видели порознь. У нас были одни деньги: его — мои, мои — его. Проще говоря, и те и другие — наши. Стихи мы выпускали под одной обложкой и посвящали их друг другу». [71]Взгляд на совместную жизнь пары Мариенгоф—Есенин в «Романе без вранья», естественно, «мариенгофоцентричен», хотя подобная субъективность предписывается уже самим жанром автобиографического повествования. [72]Стоит, однако, отметить, что, по словам Городецкого, Мариенгоф действительно был учителем Есенина по части дендизма: «Когда я, не понимая его дружбы с Мариенгофом, спросил его о причине ее, он ответил: „Как ты не понимаешь, что мне нужна тень“. Но на самом деле он был тенью денди Мариенгофа, он копировал его и очень легко усвоил еще до европейской поездки всю несложную премудрость внешнего дендизма». [73]

Эта «двойная тень» представляется нам чрезвычайно важной для понимания мотивов близкой дружбы столь разных людей и художников, которая сыграла существенную роль в превращении Есенина в знаменитого хулигана и в становлении Мариенгофа в качестве имажинистского поэта-паяца и скандального мемуариста. Имажинистский дендизм означал для Есенина радикальный отход от образа крестьянского поэта, т. е. разрыв с прошлым. [74]Эту отмену он описывает в своей знаменитой «Исповеди хулигана» (1920), где лирический герой ностальгически прощается с деревней, со своими родителями, которые не понимают его стихов и нынешнего образа жизни: «Бедные, бедные крестьяне! / Вы, наверно, стали некрасивыми, / Так же боитесь Бога и болотных недр. / О, если б вы понимали, / Что сын ваш в России / Самый лучший поэт! <���…> А теперь он ходит в цилиндре / И лакированных башмаках». [75]Уход Есенина в имажинизм одновременно означает начало близких отношений с Мариенгофом и прекращение дружбы со своим учителем в литературе Николаем Клюевым, что не могло не раздражать последнего. Стихи Клюева из сборника «Четвертый Рим» (1922) свидетельствуют о том, как главными символами их расхождения становятся цилиндр и лакированные башмаки. С этого начинается клюевский сборник: «Не хочу быть знаменитым поэтом / В цилиндре и в лаковых башмаках. / Предстану миру в песню одетым: / С медвежьим солнцем в зрачках». [76]

Городецкий отметил эту реакцию обиженного Клюева, продолжив цитировать его текст: «Не хочу укрывать цилиндром лесного черта рога!»; «Не хочу цилиндром и башмаками затыкать пробоину в барке души!»; «Не хочу быть лакированным поэтом с обезьяньей славой на лбу!» [77]Есенинский цилиндр, по мнению Городецкого, «потому и был страшнее жупела для Клюева, что этот цилиндр был символом ухода Есенина из деревенщины в мировую славу». На самом деле клюевский образ деревенского мужика, как известно, тоже игра. [78]В процитированных выше стихах воссоздается образ пары Есенина—Мариенгофа, символом которой стали знаменитые цилиндры, чья история рассказана в мемуарах последнего. В письме Мариенгофу из Остенде Есенин сообщал: «В Берлине я наделал, конечно, много скандала и переполоха. Мой цилиндр и сшитое берлинским портным манто привели всех в бешенство. Все думают, что я приехал на деньги большевиков, как чекист или как агитатор. Мне все это весело и забавно». [79]Есенина принимают за чекиста, и это принципиально важно с точки зрения специфически имажинистской версии дендизма. Для Мариенгофа же чужой — усвоенный у футуристов, замаскированный и затем перекодированный на имажинистский лад — «уайльдовский» дендизм с цилиндром на голове ассоциируется не с переходом от одного социокультурного образа к другому, а с процессом его становления как поэта. Актер Камерного театра Борис Глубоковский так описывает Мариенгофа конца 1910-х годов в своей статье «Маски имажинизма»: