Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Так, в книге Нильссона этой теме посвящена особая глава, где, среди прочего, речь идет о теоретических рассуждениях С.М. Эйзенштейна и англо-американских имажистов (см.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 66–73; глава «Montage»). Кроме того, см. работы Сильвии Бурини, которая следовала за Нильссоном: Burini S. 1) Tehnika montaze u poeziji A. Mariengofa i V. Sersenevica // Hijerarchija, Zagrebacki pojmovnik kulture 20. stoljec'a. Zagreb, 1997. P. 161–170; 2) Montaggio e catalogo de l'immagini // Casari R., Burini S. L'altra Mosca. Arte e letteratura nella cultura Russo tra ottocento e novecento. Bergamo, 2001. P. 220–238. См. также: Яжембиньска И. Русский имажинизм как литературное явление. С. 13–14. Мы рассматривали частные аспекты вопроса о монтаже у Мариенгофа в следующих публикациях: Хуттунен Т. 1) «Циники» А.Б. Мариенгофа — монтаж вымысла и факта // Проблема границы в культуре. Tartu, 1998; 2) От «словообразов» к «главокадрам»: имажинистский монтаж Анатолия Мариенгофа // Sign Systems Studies. 2000. № 28. Монтаж у Шершеневича анализируется в работах А. Лотон (см.: Lawton A. 1) Sersenevic, Marinetti, and the «Chain of Images»: From Futurism to Imaginism // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. № 2. P. 211; 2) Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism; 3) The Futurist Roots of Russian Avant-garde Cinema // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir Fedorovich Markov. Moscow, 1993. P. 188–205). К тому же исследователи часто ссылаются на эту черту поэтики имажинистов в качестве более или менее общего факта. См., например: IngdahlK. The Artist and the Creative Act. Stockholm, 1984. P. 38; Kosanovic B. Образ и русский имажинизм // Russian Literature. 1987. Vol. XXI. № 1. С. 69–76; McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof; Baak J. van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы // Russian Literature. 1997. Vol. XLII. № 3–4. Р. 261–270.

Характеризуя общие особенности монтажной поэзии, прежде всего ее безглагольность и номинативность, Вяч. Вс. Иванов не упоминает русских имажинистов, хотя приводит аналогичные их экспериментам примеры из творчества футуристов и англо-американских имажистов (см.: Иванов В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 119–148). См. также: Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. М., 1923; Тименчик Р. К вопросу о монтажных процессах в поэтическом тексте // Труды по знаковым системам. 1989. Вып. 23. С. 145; Ямпольский М. Память Тирезия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 54–55.

Монтаж как явление культуры 1920-х годов существенно повлиял и на саму семиотику культуры. В этой связи симптоматично соотнесение теории с русской культурой в работах тартуской школы. Так, в знаменитых «Тезисах к семиотическому изучению культуры (в применении к славянским текстам)» (1973), где определяется путь ранней лотмановской («досемиосферической») семиотики культуры, монтажный принцип используется как пример «униформального культурного механизма», который противостоит гетерогенным тенденциям (дифференциации): «В частности, ориентированность на кино связана с такими чертами культуры ХХ в., как господство монтажного принципа (уже начиная с кубистических построений в живописи и в поэзии, хронологически предшествовавших победе монтажного приема в немом кино; ср. также позднейшие опыты типа «киноглаза» в прозе, сознательно построенные по образцу неигровых монтажных фильмов; характерен и параллелизм монтирования разновременных отрезков в кино, современном театре и в прозе, например, у Булгакова), обыгрывание и противопоставление разных точек зрения (с чем связано и увеличение удельного веса сказа, несобственно-прямой речи и внутреннего монолога в прозе; с художественной практикой согласуется и далеко зашедший, а у ряда исследователей ставший осознанным, параллелизм в осмыслении значимости точки зрения для теории прозы, теории языка живописного произведения и теории кино), преимущественное внимание к детали, подаваемой крупным планом (метонимическое направление в художественной прозе; с этой же стилистической доминантой связано и значение детали как ключа к сюжетному построению в таких жанрах массовой литературы, как детектив)» (Иванов В., Лотман Ю., Пятигорский А., Топоров В., Успенский Б. Тезисы к семиотическому изучению культур. Тарту, 1998. С. 32).

Уже на раннем этапе они не раз высказывали предположение, что монтаж имеет непосредственное отношение не только к кинематографу, но и к другим искусствам. Эйзенштейн много писал об этом в своих работах 1930—1940-х годов. По его мнению, кинематографический монтаж является лишь частным случаем общего монтажного принципа как имманентной черты искусства. Теоретик обнаружил, что любой художественный образ, основанный на сопоставлении, заведомо монтажен, потому что здесь соединяются два элемента, которые порождают новое, не связанное ни с одним из них в отдельности качество. Именно это открытие оказало большое влияние на искусствоведение 1960—1970-х годов и на изучение механизмов становления художественного образа. Подытоживая дискуссию, Шкловский восклицал: «Мир монтажен. Это мы открыли, когда начали склеивать кинопленку. <���…> Лев Кулешов создал целую теорию; он показывал, как один кусок, фиксирующий выражение лица, может быть куском, рассказывающим о горе, голоде, счастье. Мир монтажен, мир сцеплен. Мысли существуют не изолированно <���…>. Мир существует мон-тажно, искусство бессюжетное тоже монтажно. И без монтажа, без противопоставления нельзя написать вещь, по крайней мере, нельзя хорошо написать» (Шкловский В. Избранное: В 2 т. М., 1983. Т. 2. С. 445–446).

Первые статьи Л. Кулешова, посвященные кино, вышли в 1917–1918 годах. Тогда же создавались и первые русские фотомонтажи Г. Клу-циса. Однако концепция монтажа еще не была сформулирована. Лишь в 1920 году Кулешов напечатал свою работу «Знамя кинематографии», где охарактеризовал монтаж как основополагающий принцип языка киноискусства. Первая теоретическая статья Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», посвященная театру Пролеткульта, была написана только в 1923 году, когда имажинистская группа уже практически не занималась теорией образа и образной поэзии.

См.: Бурини С. Георгий Якулов и «симультанеизм» Робера Делоне. С. 351. Ср.: Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. M., 1964. Т. 2. С. 149.

В этом ключе картину Якулова анализирует Бурини. См.: Burini S. Tehnika montaze u poeziji A. Mariengofa i V. Sersenevica. P. 167.

См. об этом: Winner T. On Visual Quotations in the Verbal Artistic Text: Intermodal Intertextuality // Semiosis. Semiotics and the History of Culture. In Honorem Georgii Lotman / Ed. M. Halle et al. Michigan, 1984. P. 255.

Подробнее об этом см.: Schaumann G. Монтаж // Russian Literature. 1985. Vol. XVIII. № 2. С. 144; Moranjak-Bamburaж N. «Театральный Октябрь» — история движения // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. № 1. Р. 35–37; Булгакова О. Монтаж в театральной лаборатории 1920-х гг. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 99—118.