Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

См. об этом: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 437.

В Есенинской речи, произнесенной в январе 1927 года со сцены Большого Драматического театра в Ленинграде, Эйхенбаум отмечал: «В годы революции Есенин серьезно мечтал о какой-то совсем новой поэзии и напрягал все свои силы, чтобы осуществить ее на деле <���…>. Он строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (Эйхенбаум Б. Литературная личность Есенина. С. 123).

Его не удовлетворяет «самоцельность» образов: «Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ — это уже все. Но да простят мои собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком несерьезный, так можно говорить об искусстве поверхностных напечатлений, об искусстве декоративном, но отнюдь не о том настоящем строгом искусстве, которое есть значное служение выявления внутренних потребностей разума. Каждый вид мастерства в искусстве, будь то слово, живопись, музыка или скульптура, есть лишь единичная часть огромного органического мышления человека, который носит в себе все эти виды искусства только лишь как и необходимое ему оружие» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 214).

Ср.: «У Есенина уже была своя классификация образов. Статические он называл заставками, динамические, движущиеся — корабельными <���…> говорил об орнаменте нашего алфавита <���…> о коньке на крыше крестьянского дома <���…> об узоре на тканях…» (МариенгофА. Роман без вранья. С. 14–15). Посвящение «Ключей Марии» Мариенгофу произошло значительно позже, а это, в свою очередь, свидетельствует об определенном индивидуальном развитии имажинистских теоретических работ.

Спустя несколько лет оценки Мариенгофа звучат скептически: «Доморощенную развели науку — обнажая и обнаруживая диковинные, подчас основные, образные корни и стволы в слове… Казалось нам, что, доказав образный рост языка в его младенчестве, раз навсегда сделаем мы бесспорной нашу теорию. Поэзия — что деревенское одеяло, сшитое из множества пестроцветных лоскутов. А мы прицепились к одному и знать больше ничего не желали» (Там же).

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 34.

Шершеневич В. 2x2=5. С. 44.

Иванов В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века. С. 128.

См. об этом: Соколов В. К проблеме монтажа в концепции Андре Базена // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 39.

Подробнее об этом см.: Жолковский А. Об инфинитивном письме Шершеневича // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 291–305.

По мнению Жолковского, «стихи Шершеневича занимают особое место в общей перспективе модернистской экспансии И<���нфинитивного> П<���исьма>, один из пиков которой приходится на начало 10-х годов — время его литературного дебюта (1911 г.). У него есть три десятка стихотворений с ИП, при всем их стилистическом — футуро-имажинистском — напоре, грамматически правильных. Но минимум в семи из них встречаются действительно новаторские аграмматичные инфинитивы» (Там же. С. 291).

В контексте имажинистского монтажа его кратко проанализировал Нильссон (см.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 66–67).

Цит. по: Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 105.

Чтобы убедиться в верности нашего утверждения, достаточно перечислить названия включенных сюда стихотворений: «Композиционное соподчинение», «Принцип звука минус образ», «Инструментовка образом», «Принцип развернутой антологии», «Ритмическая образность», «Принцип кубизма» и т. д. Как справедливо отмечает Дроздков, эта «книга создавалась в условиях острой борьбы имажинистов за влияние в литературной среде <���…> Шершеневич поддался искушению издать книгу избранных стихотворений, иллюстрирующих реализацию на практике положений теории имажинизма <���…> при решении вопросов оформления книги и состава включаемых в нее стихотворений Шершеневич руководствовался желанием придать ей „теоретико-пропагандистский“ характер» (Дроздков В. «Мы не готовили рецепт „как надо писать“, но исследовали». С. 173).

Шершеневич В. 2x2=5. С. 40.

См. об этом: Там же. С. 41–42.

В рецензии на сборник «Лошадь как лошадь» Брюсов писал об этом: «Автор задается целью писать метафорически, причем метафоры (и другие „фигуры“) берутся им исключительно из современной городской жизни, притом из областей, которые считались романтиками „не поэтическими“. Что касается идей, то автор старается высказывать мысли прямо противоположные тому, что считается общепризнанным. <���…> Притом автор исходит преимущественно, если не всегда, „от ума“, а не от эмоций. Его стихи скорее рифмованные и ритмованные рассуждения человека умного и образованного, чем поэзия» (Литературное наследство. М., 1976. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 241–242).

См.: Тименчик Р. Стихоряд и киноязык в русской культуре начала ХХ века // Finitis duodecum lustris. Сборник статей к 60-летию проф. Ю.М. Лотмана. Таллин, 1982. С. 136. М. Ямпольский считает поэзию Уитмена важным подтекстом киноязыка Д. Гриффита, который оказал значительное влияние на русскую монтажную традицию (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 151–152).

Сам Шершеневич впоследствии утверждал, что это произошло гораздо раньше (см.: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 474). Вместе с тем стимулировать интерес имажинистов к Уитмену могла вышедшая в 1919 году четвертым изданием книга К. Чуковского «Поэт анархист Уот Уитмен» (см.: Мариенгоф А. Мой век… С. 133). Любопытно, что сюжет с Уитменом в мемуарах Мариенгофа в связи с эпизодом обвинения Шершеневича Маяковским в плагиате, которое тот парирует фразой: «Меня лучше вдохновляет Уитмен!» — и добавляет, что «чужое стихотворение вдохновляет куда больше, чем полнолуние». Похоже, тема «подражания Уитмену» постоянно муссировалась в имажинистской среде. Например, известны слова Есенина о том, что Маяковский «весь вышел из Уитмана», а также частушка: «Ой, сыпь! ой, жарь! / Маяковский бездарь. / Рожа краской питана, / Обокрал Уитмана» (Грузинов И. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. С. 9; Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 107). В декларации эгофутуристов, к которым принадлежал Шершеневич, также упоминается Уитмен (см.: Литературные манифесты от символизма до наших дней. С. 173). Подробнее о его восприятии в России в первые десятилетия ХХ века см., например: Уитман У. Побеги травы. М., 1911; Чуковский К. Уитмэн в русской литературе // Уитмэн У. Листья травы. Пг., 1922. С. 235–260. О влиянии Уитмена на Маяковского см.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 71.