Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 217.

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 8. Далее он приводит автоцитаты, а также примеры из произведений Есенина, Мариенгофа, Кусикова, Шершеневича.

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 429. Вышеупомянутые размышления Шершеневича могут быть соотнесены с представлениями Эйзенштейна об иероглифичности кадра. Для последнего кадр — эта «ячейка» монтажа — обладает огромным смысловым потенциалом и является «многоликим знаком» с бесчисленными возможностями актуализации (Там же. С. 290). Важно отметить, что Эйзенштейн считал его относительно самостоятельным элементом, который, хотя и не сравним с буквой или словом, всегда остается иероглифом. Проблема постепенного превращения конкретного объекта в иероглифический знак оказалась основной, когда Эйзенштейн приступил к изучению проблематики интеллектуального кино, но обсуждать подобные вопросы он начал значительно раньше, еще в статье «За кадром» (1929). Описывая функцию сопоставления в монтаже, Эйзенштейн приводил примеры из японского языка, так как именно в нем соединение двух знаков, обозначающих конкретные объекты или факты, может образовывать сочетание иного уровня, которое не является их простой суммой, а становится неким производным, «как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого» (Там же. С. 284).

В связи с этим, однако, следует напомнить об отмеченной Ямполь-ским неоднозначности возникновения нового качества: «Взаимоналожение воды и глаза, конечно, может дать понятие «плакать», но может и не дать. Иероглифический смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический, и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершиться разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой «телесности», самопрезентацией чувственного» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 55).

Об этом см.: Lawton A. 1) Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 89; 2) The Futurist Roots of Russian Avant-garde Cinema. P. 198.

Шершеневич В. 2x2=5. С. 37.

См. об этом: Жолковский А., Смирнов И. Русское инфинитивное письмо и китайская классическая поэзия // Лотмановский сборник. М., 2004. Вып. 3. С. 674–695.

Этой теме посвящено множество работ. См., например: Малявин В. Китайские импровизации Паунда // Восток — Запад. М., 1982. С. 246–277; Driscoll J. The China Cantos of Ezra Pound. Uppsala, 1983; Hsieh M., Xie M. Ezra Pound and the Appropriation of the Chinese Poetry: Cathay, Translation and Imagism. New York; London, 1999.

Цит. по: Ямпольский М. Память Тиресия. С. 54. См. также: Иванов В. Монтаж в культуре первой половины ХХ века. С. 129. В этой работе исследователь обнаруживает, среди прочего, связь между Эйзенштейном и Паундом. Что касается Шершеневича, то он проводил параллель между монтажной имажинистской поэзией и китайскими идеограммами еще за девять лет до Эйзенштейна. Между тем, как пишет Ямпольский, Паунд увлекся ими только в 1927 году (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 425). Кроме того, см. об этом: Winner T. On Visual Quotations in the Verbal Artistic Text: Intermodal Intertextuality. P. 258; Schapiro M. Words and Pictures. The Hague; Paris, 1973.

«Нечто совершенно аналогичное, но несколько позже, мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, противопоставлявшего естественной (импрессионистской) миметичности домонтажного кино монтаж как своеобразную форму реализации все той же идеи иероглифической пиктографии». (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 54).

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 6.

Ср.: «Японская поэзия в течение целых двенадцати столетий от классических поэтов своего национального расцвета VII и VIII веков Хи-тамаро и Акахито до настоящего времени создавала образцы образов по красоте своих твердых линий» (Соколов И. Имажинистика. С. 273).

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 16.

Ср.: Markov V. Russian Imagism. 1919–1924. P. 19.

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 47–48.

Ср.: «Если бы поэт унизил свое творчество до того, что пытался бы заставить читателя пережить абсолютно то же чувство, что и он (поэт) сам, тогда мог бы явиться вопрос: может ли гипнотизер не знать того переживания, которое он насильно вселил в другого» (Там же. С. 47). Позже аналогичные задачи перед художником ставил и Эйзенштейн, который считал динамичность важнейшим аспектом монтажного принципа: «…желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно становится < … >. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобра-зимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как пережил его автор…» (Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 5. С. 175).

Поэты-имажинисты. С. 10.

Мариенгоф А., Шершеневич В. Своевременные размышления. [С. 1].

Соколов И. Имажинистика. С. 267. Ср.: Соколов И. Хартия экспрессиониста // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика. С. 51. См. также у Паунда: «I use the term «complex» rather in the technical sense employed by the newer psychologists.» (Literary Essays of Ezra Pound. P. 4). Примечательно, что, еще будучи экспрессионистом, Соколов пытался сблизить русский имажинизм с английским. Скорее всего, это стало для него очевидным по прочтении литературных эссе Паунда первой половины 1910-х годов.

Ср.: «Нужен был новый мир, а в старом мире Маяковского уже завелись дачники: это имажинисты. <���…> Уже жил Шершеневич, обрадованный тем, что вещи бывают сходны, ассоциативная связь по сходству уже объявлялась отмычкой, открывающей двери искусства. Игра в «как» была оборудована у имажинистов, как биллиардная — на шесть столов» (Шкловский В. О Маяковском. М., 1940. С. 94). См. также: Тынянов Ю. Промежуток. С. 170–171.

Лотон пишет об остраняющей метафорике у Шершеневича: «Shklovsky's concept of «enstrangement» <���…> is applicaple to Shershenevich's use of imagery, and his idea of language «palpability» <���…> is well represented by Shershenevich's „agrammatical poetry“. Shershenevich's predilection for shock-effect images results in part from his admiration for Mayakovsky. Mayakovsky's metaphors, based on the similarity of two concrete, usually unrelated objects, find many echoes in the poetry of Shershenevich» (Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 12).