Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

См. также у Ричиотти в стихотворении «О, однокашники мои — любезные друзья.», посвященном Мариенгофу: «Ах, тяжело носить неповторимый сон — / Зеленой юности базар и погремушки. / Прекрасное так трудно — молвил Соломон, / Прекрасное должно быть величаво: Пушкин» (Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. [С. 2]).

См.: Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 137–138.

«Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее „как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада“» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 205). Ср. в Библии: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои — как стадо коз, сходящих с горы Галаадской; зубы твои — как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними» (Песнь Песней Соломона 4: 1–2).

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 42.

Шершеневич В. Поэма имажиниста // Советская страна. 1919. 17 фев. № 4.

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 41.

Там же. С. 38.

Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 59.

Разноударная рифма редко встречается в истории русской поэзии, и потому стиховеды часто ставят ее в кавычки, считая разновидностью неканонической рифмы. Против такого восприятия выступал В.Ф. Марков и приводил Мариенгофа в качестве «великолепного» примера (см.: Марков В. В защиту разноударной рифмы (информативный обзор) // Russian Poetics. Los Angeles, 1983. С. 235–252).

См. об этом: Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 249–251.

См.: Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард // М.В. Ломоносов и русская культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 275-летию со дня рождения М.В. Ломоносова (28–29 ноября 1986 г.). Тарту, 1986. С. 65–66. Автор отмечает также доимажинистский интерес Шершеневича к неологизмам Тредиаковского. В статье «Пушкин и мы» (1924) Грузинов сравнивал Мариенгофа с Тредиаковским и утверждал, что поэт-имажинист является новооткрывателем «разноударников», причем расширяет этот прием на область ассонансов.

Мариенгоф А. Велемир Хлебников. С. 5.

Ср., например: «Технические и изобразительные средства А. Мариенгофа утомляют однообразием. Он додумался до какого-то вязкого ритма, месиво на ямбо-хореической основе, и соблюдает его с неукоснительной и надоедливой последовательностью. Большинство рифм, которыми пользуется Мариенгоф, разноударные <���…>: от этого язык еще спотыкается и на концевых созвучиях стиха» (Буданцев С. [Рец. ] // Художественное слово. 1921 [1920]. № 2. С. 63).

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 7. Марков показывает, что в этом отношении Мариенгоф отличается от прочих имажинистов. Для Есенина разноударная рифма редкость, у Ивнева можно найти лишь ранние доимажинистские примеры, у Кусикова всего несколько, есть также отдельные случаи ее использования у Ройзмана и младшего поколения имажинистов (см.: Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 253).

Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 56.

Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 243, 257.

Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард. С. 67–68.

Мариенгоф вписывал себя в пьесу в качестве будущего летописца революции: «5-й дурак: К сожалению, так на земле водится: / Сначала кровью плачет революция, / Потом революционная вожжа / До крови стегает жирные бока. / 1-й дурак: Хорошо говорит, собака, / Но пророчу, что лучше скажет через сотни лет / Мариенгоф в „Яви“» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 262).

Там же. С. 263.

Там же. С. 287. Эти же стихи приведены в недатированной записи Мариенгофа, которая хранится в архиве А. Крученых, но там они совмещены с фрагментом из картины Д. Левицкого «Екатерина II. Законодательница в храме правосудия» (1783) и неатрибутированным карикатурным рисунком. Последний, возможно, выполнен Крученых (РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 677. Л. 5).

См. об этом: Никольская Т. В.К. Тредиаковский и русский авангард. С. 67.

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 38–39.

Марков В. В защиту разноударной рифмы. С. 243–244.

Цит. по: Толстой Л. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С. 784–785.

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 303–304. Эта, может быть, несколько искусственная мысль о взаимосвязи между идеями Толстого и Бахтина становится особенно парадоксальной, если учесть, что далее исследователь поэтики Достоевского обнаруживает «безличные истины» (отдельные мысли), которые не растворяются в тексте полностью, сохраняя свою афористическую значимость, именно в толстовской прозе. То есть речь идет об особенно важном с точки зрения нашей темы фундаментальном различии между самостоятельностью «афористичных» фрагментов монологического текста и относительной независимостью сопоставленных друг с другом элементов монтажного, или диалогического.

Классик советского кино обращается к этому наблюдению Толстого при характеристике монтажного письма (см.: Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т. 2. С. 68). См. также: Лотман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 48.

Ср.: «Эти гениальные строки гениального творца, которому было что сказать, вполне приложимы и к поэзии в тесном смысле этого слова… Без сцепления образов нет творчества, а есть набор образов, как бывает набор слов, есть каталог образов. К каталогу образов в буквальном смысле этого слова и пришел Вадим Шершеневич, напечатавший даже стихотворение под этим названием. Образ вне связи с другими образами, образ — особняк, образ как таковой, образ прежде всего, образ как самоцель, — вот краеугольный камень того храма, который строит Вадим Шершеневич в своей брошюрке „2x2=5“» (Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его обра-зоносцы. С. 11).

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 36.

Ср.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 11.

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 5.

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 41.

У Тынянова идея сцепления непосредственно связывается с монтажом. Как известно, работы Тынянова по теории кино во многом развивались из его же собственной теории стихотворного языка. Например, мысль об окрашивании кадра другим кадром имеет исходным пунктом представление о «тесноте стихотворного ряда», т. е. о том, как слова окрашивают друг друга своим значением (см.: Тынянов Ю. 1) Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 78–92; 2) Поэтика. История литературы. Кино. С. 328). Эта идея схожа с рассуждениями Эйзенштейна о монтаже по доминантам — главным фрагментам, определяющим некоторый признак в цепочке кадров или фрагментов (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 46). Близка к этим тыняновским мыслям и идея Шерше-невича о «лучевом влиянии» слов.