Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 266.

См.: Яковлева Н. «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование. М., 2006. С. 387–388; 416–417.

См.: Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

См.: Шкловский В. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг., 1921. С. 15–17.

На эти поэмы и их фрагментарность обратил внимание Марков: «Их фрагментарность задана уже самой имажинистской идеей „каталога образов“ (которую, отметим, Мариенгоф вовсе не безоговорочно разделял). Легко замечается и ослабление (если не отсутствие) прямых логических связей между строфами. Полиметричность у Мариенгофа относительная <���…> и скорее видима, чем слышима. <���…> Мариенгоф дробит ямбическую строку на неравные quasi-строки <���…>. Однако, если полиметричность поэм Мариенгофа и признавать иллюзорной, дробление строки все же, на своем уровне, подчеркивает фрагментарность, имеющуюся в плане сюжетном» (Марков В. О свободе в поэзии. С. 53).

Об этой технике в «Романе без вранья» см.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 152.

«Я однажды шел по улице за голодным человеком. Кожа серой резиной обтягивала кости на его лице. Рот у него был темный, как бровь. Глаза лежали кусочками гнилой говядины, просалив веки, будто оберточную бумагу» (Мариенгоф А. Бритый человек. С. 172); «Ее губы переняли предательские контуры, как шляпа, пиджак, жилетка, брюки или ботинки перенимают форму плеч, грудной клетки, таза, черепа или ступни. А переняв, сохраняют, даже валяясь под кроватью (ботинки), будучи перекинутыми через спинку стула (брюки), на вешалке (пиджак), на гвозде (шляпа)» (Там же. С. 186).

Как констатировал Ямпольский, Кулешов сделал в 1921 году шесть экспериментов, из которых один был посвящен «созданному человеку»: «…the arbitrary combination of the parts of different people's bodies and the creation through montage of the desired model actor, i.e. the „created man“ experiment» (Yampolsky M. Kuleshov's experiments and the new anthropology of the actor // Inside the Film Factory: New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York, 1991. P. 45).

В монтажном тексте фрагментация часто связана с образами персонажей. Тут важны радикальные опыты не только Кулешова, но и Вертова с «идеальным», «монтажным» человеком (см.: Цивьян Ю. Человек с киноаппаратом. К расшифровке монтажного текста // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 96). Эйзенштейн подчеркивает при этом роль крупного плана как фрагментирующего приема. В монтажном тексте образы персонажей даны с помощью крупного плана — так показываются наиболее характерные детали, т. е. доминанты. С этим тесно связан его принцип цельного образа, раздробленного на метонимические детали с помощью разных приемов. Образы персонажей строятся как раз по этому принципу. Согласно Эйзенштейну, образ человека был раздроблен в монтаже и превращен в «знаковую цепь» (Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 170, 270, 310). Это не готовая картина, человек порождается динамически в тексте и конкретизируется в частных изображениях, которые читатель собирает в синтетическое целое. Персонаж оказывается произведением разных текстов, неким «интертекстуальным телом» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 351). Лотман тоже пишет о способности монтажного кино дробить на части образ человека: «Способность кинематографа разделить облик человека на «куски» и выстроить эти сегменты в повествовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст» (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 112). Таким образом, образы персонажей, раздробленные в монтаже, отождествляются с внутренними рассказами литературного произведения, составляющимися из частных деталей.

Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т.1. С. 171–172.

Шкловский В. Гамбургский счет: статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М., 1990. С. 246.

Ср.: Eng J. van der. Modernism and Traditionalism in «Podporucik Kize» by Tynjanov // Studies in 20 thCentury Russian Prose. Stockholm, 1982. P. 185–211.

Ср.: Stites R. Revolutionary dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. P. 89.

Подобные «настраивающие» номинативные перечисления или списки часто обнаруживаются в киноповести Мариенгофа «Ермак» (РНБ СПб. Ф. 465. Ед. хр. 15), и этот прием широко используется также в жанре киносценариев. Об этом см.: Мартьянова И. Динамика художественного текста в композиционно-синтаксическом аспекте (на материале киносценария) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52. № 5. С. 63.

Характерно для композиции Мариенгофа, что и эти незначительные или кажущиеся таковыми вещи оказываются смысловыми элементами, вступающими в диалог с предыдущим текстом, — ср. описание прогулки Ольги и Владимира на Сухаревку в 1919 году: «Парень торгует английским шевиотом, парфюмерией «Коти», шелковыми чулками и сливочным маслом» (С. 74).

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 44.

Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

См.: Jensen P. Nature as Code. P. 323; Jensen P. Art — Artifact — Fact: The Set on 'Reality' in the Prose of the 1920s // The Slavic Literatures and Modernism. Stockholm, 1987. P. 119.

По определению «Литературной энциклопедии» 1934 года, литературный монтаж — «сборник хрестоматийного типа, тематически объединенный одним стержнем» (Берков П. Монтаж литературный // Литературная энциклопедия. М., 1934. Стб. 461). См.: Вересаев В. Пушкин в жизни. М., 1926–1927. Ср.: Ашукин Н. Живой Пушкин. М., 1926; Фейдер В. А.П. Чехов. Л., 1928; Гроссман Л. Достоевский на жизненном пути. М., 1928; Апостолов Н. Живой Толстой. М., 1928; Островский А. Тургенев в записях современников. Л., 1929; Островский А. Молодой Толстой в записях современников. Л., 1929; Щеголев П. Книга о Лермонтове. Л., 1929; Ашукин Н. Валерий Брюсов. М., 1929.

См.: Рейсер С. Монтаж и литература // Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. СПб., 2001. С. 9—10. См. также рецензию на книгу Аронсона и Рейсера: «… кинематографический термин применяется к своего рода хрестоматиям, где сгруппированы отрывки из мемуаров, произведений отдельных авторов, даже сырых документов, характеризующих писателя или литературное явление в разных его «планах». Новым именем обозначается, в сущности, давно известный прием: мы имели уже учебные книги такого рода» (Словцов Р. Русские литературные салоны // Последние новости. 1929. 15 окт. № 3128).

Ср.: «A utilitarian line went in for the «deliterarization» of prose in favour of factography, while an aesthetical line cultivated the «literarization» of authentic material. Both these lines drew, as did others, on raw reality and the new insights into form; but ends and means were radically opposed, as was the degree of success they enjoyed» (Jensen P. The Thing as Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 81).