Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8. Анекдот по причине его фрагментарной гетерогенности часто связывают с прозой Мариенгофа, с «Екатериной» например: «Мариенгоф вывалил кучу анекдотов, имевших раньше хождение во всякого рода мемуарной, беллетристической и альковной литературе» (Малахов К. Историческая беллетристика в 1936 году // Знамя. 1937. № 6. С. 256). См. также: Baak J. van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 264.

Напомним, что принцип «монтажа» (фр. montage) возникает в фотоискусстве в середине XIX века. Сущность ранних фотомонтажей в технических сочетаниях сфотографированного и несфотографированного материала или же разнородного сфотографированного материала в рамках одной работы. С точки зрения появления монтажного принципа в искусстве существенны идеи интермедиальности и разнородности. Классиков искусства монтажа следует искать в трюковом кино конца XIX — начала XX века (Melies), но концепция фотомонтажа выступает впервые только после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты ищут название для своего творчества (см.: Huttunen T. Montage Culture. P. 318; Ades D. Photomontage. London, 1996; Buchloch B. D. From Faktura to Factography // October. 1984. № 30. P. 96–97). Берлинские дадаисты декларировали, что они придумали монтажный принцип фотоискусства. Густав Клуцис сделал свой первый фотомонтаж в 1918 году. В 1920-е годы теоретики монтажа связывали принцип с разными искусствами. См.: Tupitsyn M. Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and montage after constructivism. Gottingen, 2004. P. 15–16; Montage and Modern Life 1919–1942. Cambridge etc., 1992; The Montage Principle: Eisenstein in new cultural and critical contexts. Amsterdam, 2004.

А. Раппапорт указывает на то, что гетерогенный монтаж более значителен с точки зрения истории культуры — он присущ авангарду и модернизму в целом с его стремлением разрушать однородность материала художественного произведения. Исследователь исходит из материала архитектурных конструкций, но нам представляется уместным применить эту терминологию к литературе, благодаря чему «Циников» можно охарактеризовать не только как гетерогенный, но и «гетерохронный» монтаж: «В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т. е. принадлежат к различным моментам исторического времени. Назовем такой тип гетерогенного монтажа „гетерохронным“» (См.: Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа. С. 15).

Для Дос-Пассоса важным был кроме кинематографического опыта Гриффита контекст кубистов и футуристов, которыми он увлекался (см.: Foster G. John Dos Passos' Use of Film Technique in Manhattan Transfer and the 42 ndParallel // Literature/Film Quarterly. Vol. 14. № 3. P. 187). Бродский обратил внимание на мариенгофскую «органическую когезию» между текстовыми фрагментами и сравнил его с Дос-Пассосом: «Ainsi Mariengof est-il le premier a avoir utilise, par exemple, le procede qui recut par la suite, grace a la grande trilogie de John Dos Passos, le nom d' „ceil de la camera“. Pourtant, a la difference de Dos Passos, qui puisait son inspiration au premier chef dans les bandes d'actualite, Mariengof procede avec plus de cohesion organique, truffant son recit de titres de journaux, de coupures de presse de l'epoque, de fragments de decrets gouvernementaux, etc., et il s'en tient, donc, a l'imprime. Ses collages, en d'autres termes, sont plus monochromes que ceux de son illustre contemporain americain et evoquent plus les cadrages cubistes que ceux d'un film» (Brodsky J. Preface. P. V).

См.: Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970. С. 7. См. также: Иванов В., Лотман Ю., Пятигорский А., Топоров В., Успенский Б. Тезисы к семиотическому изучению культур. С. 32.

По терминологии Эйзенштейна, этот результат соответствует понятию или глаголу (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 285). Согласно Ямпольскому, при этом разрушается «первичный иконизм» сопоставляемых элементов. В случае «Циников» это означает разрушение жанровых особенностей фрагментов, т. е. их разнородность разрушается и компенсируется иным совокупным смыслом, «надстраивающимся над разрушенным мимезисом» (см.: Ямпольский М. Память Тиресия. С. 55).

В данном случае можно видеть показательный пример типичного для романа повтора: «Не помню уж, в какой летописи читал, что перед одним из страшнейших московских пожаров, „когда огонь полился рекою, каменья распадались, железо рдело, как в горниле, медь текла и дерева обращались в уголь и трава в золу“» (С. 39).

Напомним, что в 1928 году вышли, помимо «Циников», в т. ч. следующие произведения, из которых многие уже были изучены с точки зрения кинематографичности повествования. Среди них «Багровый остров» Булгакова, «Тихий Дон» Шолохова, «Скандалист, или Вечера на Васильевском Острове» Каверина, «Подпоручик Киже» и «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова, «Гамбургский счет» Шкловского, «Россия, кровью умытая» Веселого, «Разлом» Лавренева, «Клоп» Маяковского, «Бегущая по волнам» Грина, «Пушторг» Сельвинского, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Египетская марка» Мандельштама. Причиной такой волны кинолитературы может служить появление звукового кино в 1927 году.

Ср.: Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001. С. 59–64.

Это упоминание воспринимается, естественно, как очередная игра с имажинистской биографией Мариенгофа, поскольку речь идет о фигурах, близких к кругу имажинистов. Жену Мариенгофа — актрису Анну Никритину — называли «юной Комиссаржевской», и она дружила с Алисой Коонен. (См.: Мариенгоф А. Мой век… С. 99). Моисей Наппельбаум, со своей стороны, фотографировал имажинистов, в том числе один из знаменитых групповых портретов с Есениным в образе денди. Пудовкин играл в фильме «Веселая канарейка» (1929) Кулешова, для которого Мариенгоф написал сценарий вместе с Борисом Гусманом.

РГАЛИ. Ф. 2269. Оп. 1. Ед. хр. 105.

Сущность кинематографического мышления Пудовкина в установке на «пластические объекты», т. е. на те экспрессивные детали, которые в определенном контексте служат абстрагированными элементами, означающими человеческие чувства. Пудовкин показывал значимость этой концепции своими фильмами и подчеркивал, что при изображениях, созданных сопоставлением, зритель обращает свое внимание на вещи, которые становятся носителями имплицитной эмоциональной информации: «Основной прием кинематографического изложения — построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое острое и значительное, — кроет в себе исключительные возможности» (Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т.1. С. 99).