Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

20 июня, в исторический для кинематографа день выхода «Челюстей», Арти Росс был приглашён на обед в дом Джуди Шнайдер на Палм-Драйв. Она уже продала дом и, как сама выразилась, «пригласила всех, кто бывал в нём, прожил рядом с нами эти годы». Арти работал на продюсера Эдда Прессмана, разъезжая по югу страны, продвигая картину «Сестры». Он только что вернулся в Лос-Анджелес, где жил в старом доме продюсера на Голливудских холмах. В «наследство» от Брэкмена ему достался запас закиси азота. Считалось, чем глубже вдох, тем «круче» кайф. Большинство просто прикладывали резиновую маску к лицу, придерживая рукой, чтобы, «улетая», человек не рисковал, а маска слетала на пол. Но Арти любил надевать маску полностью. Обычно он ставил баллон на перила лестницы, рассчитывая в случае потери сознания скатиться вниз и успеть сдернуть маску с лица. «Его предупреждали не надевать маску в одиночку, потому что это неблагоразумно», — замечает Брэкмен. Накануне Арти уже показался у Берта со здоровенным фингалом на лбу, хвастая, что видел впереди белый свет и разглядел Господа.

Берт собирался в Гавану, проведать Хью. А рано вечером Блонер без предупреждения заехал за Арти, думая подхватить его на вечеринку к Джуди. «Я постучал, по никто не ответил, — вспоминает Блонер. — Дверь была приоткрыта, я вошёл внутрь и увидел из-за угла ноги. Человек стоял на коленях, голова опущена. Поднял голову — на меня смотрела чёрная резиновая маска. Сдёрнул и увидел Арти. Он отравился «веселящим газом». Один глаз был полуоткрыт, раздавалось какое-то бульканье. Я не мог понять, жив он или мёртв, выбежал спросить адрес дома, начал вызывать «скорую», забыл номер, опять выскочил на улицу. Долго потом терзал себя, а, оказывается, он уже несколько часов был мёртв».

Смерть Арти должна была бы стать предупреждением, остановить безумную гонку по маршруту: «Травка» — ЛСД — Кокаин», в конце десятилетия завершившуюся остановкой «Чистый кокаин». За ней последовала смерть Джона Белуши. Но Берт и его окружение игнорировали предзнаменования. «Мода на закись азота может и прошла, а Берт в годовщину смерти Арти учредил ежегодный праздник, на котором народ гулял и вовсю потреблял наркотики, — рассказывает Брэкмен. — На следующий год его устроили в Джалапе. Писатель Майкл О’Донахью после изрядной дозы ЛСД прыгнул ласточкой в бассейн и остался без передних зубов». «Наркотики чуть ли не боготворили и не устраивали во славу их ритуальные пляски. Выходило как нечто бодрящее, клевое, вроде: «Арти, до скорой встречи!». Никто не воспринял утрату всерьёз, как должно — с величайшей жалостью и страданием», — говорит Солт.

А Голливуд тем временем богател. Сборы 1974 года, подхлёстываемые небывалыми с послевоенного пика 1946 года суммами, которые принесли «Изгоняющий дьявола» и «Афера», оказались рекордными. А «Челюсти», оставив далеко позади эти фильмы, обещали и в 1975 установить новый рекорд. Война во Вьетнаме, десятилетие оставаясь непременным фоном повседневной жизни страны, наконец, закончилась, а ненавистный Никсон в бесславье зализывал раны. Казалось, антивоенное движение одержало победу.

Между тем в индустрии начались перемены. Примерно в одно время с уходом из «Парамаунт» Йабланса и Эванса и воцарением Диллера, «Уорнер бразерс» оставили Эшли и Кэлли. Они, правда, позднее вернутся, но студия прежней уже не будет. Место Кэлли занял агент Спилберга Гай Мак-Илвайн, после того, как в январе 1975 года его агентство «Си-Эм-Эй», третье в своей нише, объединилось со вторым, «Ай-Эф-Эй», и породило гиганта «Интернешнл криэйтив менеджмент» («Ай-Си-Эм»). Объединение подстегнуло процесс перехода агентов на работу в студии. За 18 месяцев, между 1974 и 1976 годом, агентства оставили 15 — 20 человек и среди них Фредди Филдс, Майк Медавой, Джон Птак. Агентства ещё никогда не переживали подобного упадка. Так что, когда пятеро «младотурок» покинули крупнейшее «Агентство Уилльяма Морриса», мало кто обратил на это внимание. Новую компанию назвали «Криэйтив артистс эйдженси» ( «Си-Эй-Эй»).

В мгновение ока «Си-Эй-Эй» стала крупнейшей в кинобизнесе. Вот что по этому поводу говорит Йабланс: «В мою бытность, в начале 70-х, на «Парамаунт» мы не работали «пакетами». Мы брали сценарий, нанимали режиссёра, актёров и выпускали картину. Они же решали задачу с конца — «пакет» собирали до того, как начать готовить картину и сценарий был лишь винтиком процесса». В условиях, когда руководство студий утратило былую стабильность, новички во главе производств быстро оказывались в полной зависимости от «продукта» «Си-Эй-Эй».

В 1975 году, когда «Би-Би-Эс» уже доживала свой век, в «Уорнер бразерс» и «Парамаунт», студиях-производителях большинства фильмов, олицетворявших десятилетие, происходила смена караула и появившуюся «Си-Эй-Эй» можно считать водоразделом. И дело здесь не только в том, что «Челюсти» подогрели интерес студий к блокбастерам и предложили ТВ в качестве дорогостоящего локомотива кинопродукции. Именно в этом году «сгорели» крупнейшие режиссёры начала 70-х. Химера Богдановича вылилась в «Наконец-то любовь»; «Состояние» Майка Николса стал третьим провалом в обойме из 4-х фильмов; более чем прохладный приём «Нэшвилла» и «Ночных ходов» Артура Пенна предупреждал об опасностях, что подстерегают Олтмена и Пенна на скользкой дороге деконструктивизма и внежанровости, намекая на то, что аудитория «нового» Голливуда гораздо меньше, чем думали режиссёры.

Первые тучи — предвестницы грозы — заметили единицы. Среди них, конечно же, Кэйл. Ещё в августе 1974 года она опубликовала статью, в которой в свойственной ей провидческой манере, предостерегала, что телевидение понижает планку вкуса и предпочтений зрителя. «Новые работы уже некому смотреть», обвиняла она систему, упрекая «боссов» в неспособности должным образом представить такие фильмы, как «Разговор» и «Злые улицы», и возрождении «системы звёзд». Она признала, что студии оправились от «сейсмической встряски» конца 60-х годов По злой иронии именно успехи «нового» Голливуда вдохнули новую жизнь в обветшавшую, было, и обречённую, по мысли Хоппра и Пенна, па забвение студийную систему. «Несколько лет земля ходила под ними ходуном, они не могли взять в толк, что именно делает фильмы хитами контркультуры. А сейчас они вновь твердо стоят на земле и счастливы …», — писала Кэйл Озвучивая утопические грёзы предыдущего десятилетия, которые нет-нет да и напоминали о себе на фоне всеобщего самодовольства середины 70-х, и, без сомнения, имея в виду Скорсезе и Олтмена. она призывала режиссёров к выходу за рамки системы и поиску средств на стороне. Как Кассандра, Кэйл предупредила о неминуемой кончине кино.