Александр Морэ - Нил и египетская цивилизация

Те же условности проявляются в изображении предметов, зданий, пейзажей, содержащих фигуры, и т. д. Лепешка на циновке будет изображена над циновкой (рис. 51).

Кресло рисуется в профиль, а сиденье его анфас. Изображая храм или дворец, египетский художник помещает дверь, двор, гипостиль и внутренние помещения друг над другом, чтобы они четко просматривались. Если художник должен нарисовать сцену с множеством фигур, находящихся на одном уровне, он изобразит фигуры одного размера, одну над другой. Занятый исключительно передачей размеров, художник не видит перспективы, ракурса. Таким образом, изображение каждой фигуры или предмета самостоятельно и не зависит от его окружения. В общей структуре рисунка изображение сохраняет свое значение (рис. 76).

Откуда же эти условности? Являются ли они следствием неопытности, некоторой неуклюжести древнего искусства? Условности эти можно объяснить не только недостаточным владением техникой рисунка, но и традицией упрощения, порожденной методом изображения силуэтов. Эта традиция сохранялась для ритуальных целей, художники придерживались ее, расписывая культовые сооружения. В технике исполнения объемных статуй заложена другая идея.

Для создания статуй использовались самые разные материалы: камень, пластичная глина, глазурованная или нет, дерево, кость, металл. В древнейшие периоды, в случае применения металла, статуя сначала высекалась по деревянному образцу, а потом отливалась в форме. Для украшения изваяний и оживления их черт применялось золочение, использовались золотые и серебряные накладные украшения, эмаль, драгоценные камни, цветное стекло. Иногда на лицах статуй можно увидеть глаза из эмали в медной оправе. Объемная статуя представляет собой законченную форму, и скульптору нет нужды прибегать к уплощению конечностей или декора, чтобы верно передать действительность. Тем не менее и скульпторы вынуждены были соблюдать некоторые условности.

Во-первых, скульптор должен был решить проблему техники. Как высечь из камня или вырезать из дерева хрупкие конечности фигуры? От века к веку скульпторы совершенствовали свое мастерство. В Тинитский период вся выразительность сосредоточена в лице, руки прижаты к бокам, ноги соединены (рис. 40). В начале Мемфисского периода конечности освобождаются: руки могут быть распростерты, ноги уже не прижаты друг к другу, левая ступня чуть выдвинута вперед (илл. 13). В статуях из дерева, материала более пластичного, чем камень, конечности движутся: правая рука, сжимающая трость, вытянута вперед, ноги словно делают шаг (илл. 23, 27). Изваяния из меди, бронзы или пластинчатого золота еще более свободны в своих движениях. В конце Фиванской империи использование форм для литья фигур, как правило небольших, позволило наладить производство статуэток в больших количествах.

И все же египтяне так и не достигли того уровня мастерства, которым славились греки. Но надо помнить, что скульптура в Египте долгое время была искусством религиозным. Большинство статуй, дошедших до нас, обнаружены в храмах или гробницах, а следовательно, изображают людей достойных – царей, богов и обожествленных умерших или, по крайней мере, причастных к культу – жрецов храмов или слуг умершего в его гробнице. Неудивительно, что эти фигуры, выполняющие священный долг, столь серьезны и официальны. Позы их строго регламентированы. Боги и великие люди изображены стоящими, ноги прижаты друг к другу, или левая нога чуть выступает вперед. Иногда их изображают восседающими на троне или в кресле. Подчиненные и слуги сидят в восточной манере, ноги вместе, руки лежат на коленях. Иногда ноги скрещены, как это бывает у портного (илл. 14). Порой они стоят на коленях, а руки их простерты в знак преклонения. В какой бы позе объемная или рельефная фигура ни изображалась, она всегда должна была находиться в сфере технических и ритуальных канонов.

Нам не известен ни один египетский трактат на тему искусства, но Диодор сформулировал правила, которых придерживались рисовальщики и скульпторы. Человеческое тело словно делилось на две половины воображаемой линией, проходившей через центр лба, носа, грудной клетки и через пупок. Обе половины должны быть равными и симметричными. Подтверждение слов Диодора мы находим в большинстве рельефов и статуй. Ланге вывел из этого свой «закон анфаса» (название не очень отражает суть закона, поскольку при его применении не требуется изображать фигуру анфас). Египетское произведение искусства основывается на равновесии частей относительно срединной линии. Голова не наклонена ни влево, ни вправо, а верхняя часть тела даже у сгорбленных фигур остается неизменной. Добавлю, что конечности даже в движении соединяются с телом довольно жестко, иногда под прямым углом (илл. 14, 13, 27).

В случае со скульптурной группой методы используются те же самые. Взгляните на бога или царя, обнимающего свою супругу, сидящую у него на коленях (илл. 51). Два тела – это самостоятельные фигуры, не зависящие друг от друга, тела их неподвижны, руки и ноги отходят от тел под острым углом.

Здесь мы встречаемся с теми же условностями, что характерны и для рельефов. Египтянин не изображает тела так, как их воспринимает его глаз, на определенном расстоянии и в определенном масштабе, с изгибами, с учетом ракурса и теней, заметно меняющих истинные очертания. Он исправляет то, что видит, основываясь на знании, полагается на свою память и осязание, рассказывающие о целой форме фигуры или предмета. Он пытается изобразить тела такими, какие они есть, а не такими, какими он их видит, поэтому фигуры даже в группе выглядят как нечто обособленное и самостоятельное. Это похоже на изображение фигур на рисунке – одна над другой и человеческих тел – конечность за конечностью. Эта объективистская концепция искусства присуща не только египтянам. До V века до н. э. ею были отмечены произведения искусства всех восточных народов.

Затем появились греки с их субъективистской концепцией, они изображали человеческие тела так, как видели, – в перспективе, с тенями и масштабом, а не так, как подсказывал им опыт. Египетскую систему изображения можно увидеть в рисунках детей и первобытных народов, а также в произведениях выдающихся художников, которые из принципа или по привычке возвращались к передаче реальных форм. Это характерно для кубизма и других течений.

Следует заметить, что здания, статуи и рельефы всегда расписывались, а иногда покрывались тонким слоем штукатурки, на которую наносилась краска.

Краска, наносимая на штукатурку, не позволяла передавать объем. Так же обстоит дело с росписями в фиванских гробницах, они не рельефны, выполнены на ровных стенах (илл. 20, 21, 22, 50). Чтобы изобразить человеческое тело, цветы, листья и узоры, художник использует только акварель, зачастую обычного цвета. За некоторым исключением [355], в рисунках не передаются тени, тон. Художник изображает вещи такими, какими лично он их воспринимает, – статичными, однотонными, без теней, а не такими, какими видят их его глаза, – в движении, оживляемыми игрой света и тени.