Олег Насобин - Бенвенуто

Мои агенты постепенно подталкивали дело к тому, чтобы я поверил в свои силы, а также в проект и раскошелился на это кино сам.

Ни с режиссером, ни с командой продюсеров, ни даже с дистрибуцией будущего фильма непреодолимых сложностей в общем-то не было. Шаг за шагом, встречаясь с разными людьми, я продвигался по технологической цепочке «индастри». Вид Голливуда изнутри меня восхищал своей стройной организацией и хищным прагматизмом.

Одним словом, со временем агенты преуспели, и я начал подумывать, что, пожалуй, справился бы с продюсированием при условии, что подберется хорошая команда помощников и единомышленников.

Постепенно, прочитав стопку литературы по теме и переговорив с профессионалами, я укрепился в своем мнении. Оставалось только решить, какие именно суммы придется инвестировать в это дело.

Отвечая на мой вопрос, агенты уверяли, что собственных средств имеет смысл инвестировать от силы процентов тридцать от суммы бюджета, остальное — это так называемые «софт мани» и «предпродажи».

«Софт мани» — это различные субсидии, в основном, конечно, государственные. От авуаров на будущие налоги до прямых субсидий. А «предпродажи» — это нечто вроде аванса от кинопрокатных, вернее, дистрибьюторских компаний. Если же продюсеру не удается договориться с кинопрокатной Системой, ему не стоит даже начинать проект.

В определенный момент агенты решили, что я «дозрел», и попросили у меня несуразно большую сумму под предлогом расходов, необходимых для «расчета бюджета» будущего фильма. Я хорошенько поразмыслил и деньги им дал.

Бюджет агенты вскоре сварганили, и он составил 16 миллионов долларов США.

При этом режиссеру предполагался гонорар всего-навсего 500 тысяч долларов, а звездам и актерам второго плана отводилось на всех вместе полтора миллиона. Рассчитывали на 40 съемочных дней.

Получив в свое распоряжение от них несколько бумажных «портянок», состоявших из колонок цифр, я скрупулезно прошелся по бюджету с карандашом. На мой взгляд — опытного бизнесмена и кинодилетанта — этот «бюджет» был каким-то скоморошным.

Он больше походил на декларацию о намерениях будущего грандиозного «попила» инвесторского «бабла», чем на реальный бюджет коммерческого проекта. Хотя, читая смету строку за строкой, я все понимал и действительно не находил в работе продюсера ничего, кроме здравомыслия и деловой хватки.

Профессионалы из «индастри», с которыми я посоветовался и показал расчеты моих агентов, уже метивших в копродюсеры, в общем-то разделяли мои сомнения насчет несуразно раздутого бюджета.

Можно сказать, что к тому времени я уже более-менее оброс кинознакомствами — и в Италии, и в Великобритании, и даже в Германии.

Себестоимость продукта без рекламных издержек в размере 16 миллионов долларов для нашего фильма казалась совершенно неподъемной цифрой с точки зрения окупаемости.

Мои новые знакомые в Лондоне, которые вскоре стали близкими друзьями, просто постукивали пальцем по виску, намекая, что я сумасшедший. «Твой проект не должен обойтись тебе дороже четырех миллионов евро, если ты действительно хочешь его окупить», — сразу и без обиняков заявляли они.

Они, вероятно, правы. Спорить с этим трудно, и я изначально был с ними согласен.

Кинорынок — очень красивый, но крайне жесткий бизнес. Поэтому я, как реалист, с одной стороны считал, что бюджет следует ужать вчетверо, а с другой — не рассматривал свой кинопроект с точки зрения источника денег. Для себя, во всяком случае. Меня лично вполне устроили бы и умеренные убытки, скажем — миллион.

Такой взгляд на вещи, я имею в виду готовность к будущим убыткам, для кино вообще весьма распространенное дело.

В России, оказывается, инвесторов в местную индустрию грез даже называют «кинолохами». Потому что, по статистике, на рубль вложений они получают обратно в среднем всего-навсего четыре копейки, по свидетельству одного известного российского кинодеятеля.

Однако, прекрасно зная об этих общедоступных цифрах и проблемах, некоторые люди все равно финансируют кино. Они поддерживают выпуск интересных лент, не рассчитывая на окупаемость.

Подобные инвесторы руководствуются соображениями престижа, благотворительности, реализуют свою потребность в творчестве или помогают культуре. И таких, как я с приятным удивлением узнал, на самом деле если не большинство, то, во всяком случае, немалая часть среди общего количества киноинвесторов.

Все продюсерские компании, запросившие мой сценарий, в конце концов тоже склонились к мнению, что фильм будет дороговат и не окупится. Однако я не унывал. Для того чтобы поднять это дело, мне всего-навсего требовался единомышленник, готовый тоже вложить в это красивое дело деньги, поскольку собственных средств у нас не хватало.

При этом задача поиска партнера-инвестора, согласного на убытки, отнюдь не казалась мне неразрешимой.

Более того, у меня созрел очень конкретный и весьма реалистичный план.

Всех его деталей я не хочу сейчас раскрывать, план в общем-то еще действует, и я надеюсь это кино снять.

Просто скажу, что я действительно нашел заинтересованных людей.

Однако в процессе исполнения этого плана обязательно следовало обзавестись поддержкой крупных искусствоведов в отношении автопортрета Бенвенуто Челлини.

Не то чтобы нам на этой стадии нужна была их экспертная оценка, нет. Не совсем так, ибо в этот момент публично спорить с очевидностью, что перед нами лицо Бенвенуто Челлини, никто из искусствоведов, находясь в здравом уме, уже не стал бы.

Но нам требовался авторитет светил из искусствоведческого «аквариума» для привлечения прессы, медийно-важных персон, знаменитостей и прочих элементов зелья, известного как успешный пиар.

Необходимо было сфокусировать внимание публики на красоте портрета и на сути проекта, а не на гаданиях и сомнениях: «Настоящий автопортрет или нет? Подлинник или копия?»

Иначе говоря, хотелось, чтобы публика почувствовала силу и мощь этого необыкновенного человека. Чтобы люди интересовались Челлини, его натурой, духом, характером. Этим, пожалуй, самым изысканным и «элитарным» художником в нашей истории.

Словом, искусствовед нам был необходим.

Поэтому в конце 2009 года я снова стал искать возможность встретиться с ведущими специалистами мира в области истории искусства. Разумеется, если бы сэр Джон-Поуп Хеннесси был жив, задача представления портрета партнерам по проекту решилась бы элементарно — парой мейлов и телефонным звонком.

Но «Великий Поуп», как его с любовью называли ученики, ушел от нас, покинув этот бренный мир еще в конце 90-х. И теперь волей-неволей приходилось искать кого-нибудь «с глазами» ему на замену.