Олег Насобин - Бенвенуто

Позвольте мне еще раз повторить, что любой компетентный эксперт или специалист может сам взглянуть на рапорт из лаборатории. Заключение мадам Прамс вовсе не есть ее субъективное мнение. Рассмотрев отчет из лаборатории, любой другой эксперт придет к таким же выводам.

Как я уже говорил, все эксперты и исследователи в «аквариуме искусства» — люди пугливые и осторожные до чрезвычайности, а порой и до смешного. Тем не менее даже весьма склонная к скепсису мадам Прамс признала, что наша картина создана в XVI веке и не могла быть выполнена позднее.

Впрочем, мадам никогда и не имела другого мнения. Еще когда снимала с картины лишний лак, нанесенный на изображение слоями в течение нескольких веков, она была уверена, что работа датируется XVI веком. Но одно дело говорить об этом клиенту, а другое — громогласно заявить в официальном экспертном рапорте и подписаться под своим заключением.

Тут бывает страшно: открытие серьезное, как бы дорогу кому-нибудь не перейти, а вдруг «музейские» потом съедят?

Много позднее, во время подготовки пресс-конференции в Париже, я переживал: вдруг мадам Прамс перед журналистами даст слабину и начнет говорить обтекаемыми, двусмысленными формулировками, как это хорошо умеют французы. Но надо отдать мадам должное. Во время конференции она четко сказала то, в чем была уверена. Это XVI век, и точка.

Кроме технического анализа, мы, разумеется, позаботились и о других объективных методах исследования. Прежде всего организовали съемки портрета в инфракрасных лучах различной длины и в ультрафиолетовом свете. Чем длиннее волна, тем глубже под видимую глазом поверхность изображения мы можем проникнуть. Самые длинные волны в спектре — это, как известно, красные. А волны инфракрасные наш глаз уже не видит, но фотографии получаются отменные.

На снимках, полученных в лаборатории с помощью инфракрасного света, мы наблюдаем, как художник искал, мучился, переделывал и поправлял свою работу. Одного взгляда на черно-белые снимки, полученные в инфракрасных лучах, достаточно, чтобы понять: портрет этот ни в коем случае не копия. Это оригинал. Настолько оригинал, что даже походит на нечто вроде этюда, но тщательно завершенного.

Заметно, как художник прилаживал и перемещал красную шапочку, искал и пробовал различные положения, экспериментировал, хотя при всем этом видна уверенная рука мастера.

Съемки в ультрафиолетовых лучах, наоборот, позволяют увидеть самые верхние слои, без визуального влияния более глубоких красочных слоев. То есть на фотографиях видны позднейшие перерисовки, если они есть, следы вмешательства реставраторов и состояние лака на изображении.

Выводы, полученные в результате технического анализа, обрадовали нас с Ириной: это явно был оригинал, а не копия, и сделан он в XVI веке.

У портрета, безусловно, существует более обширный провенанс (подтвержденная свидетельствами история его пути через века), чем тот, который нам удалось установить. В Италии в архивах, скорее всего, хранятся документы и письменные свидетельства об этом произведении искусства.

Я уже рассказывал в главе «Достояние республики», что итальянцы смогли идентифицировать нашу находку как подлинник, еще даже не увидев фотографию, просто по описаниям. Значит, у них есть соответствующая информация и она почти со стопроцентной вероятностью идет из архивов.

Чтобы найти и обработать важные для истории автопортрета документы, нам требовались поддержка и помощь итальянских ученых. К сожалению, из-за провала переговоров с итальянским правительством и последовавших за этим трагических событий мы так и не смогли ее получить.

Тем не менее, тщательно изучив доступную литературу, читая приложения и исторические сноски в книгах Челлини и о Челлини, мы обнаружили прелюбопытный документ — нотариальный акт 1571 года об описи имущества после смерти Бенвенуто в его доме.

Документ свидетельствовал, что портрет мессера Бенвенуто в ореховой раме находился в доме художника, а именно в вестибюле, сразу после смерти Челлини в момент описи.

Нотариус записал: «В вестибюле… портрет мессера Бенвенуто в ореховой раме…»

Разумеется, что, раз портрет вставлен в деревянную раму, это всяко не барельеф и не скульптура. Речь идет именно о живописном портрете, и, раз он находился в доме, это портрет законченный, весьма удачный, которым владелец гордился. Иначе он не выставил бы его в вестибюле, то есть, по сути, в витрине своего дома.

Хочу напомнить современному читателю, что во времена Ренессанса не было других видов связи, кроме личного контакта. Визитеры приходили с вестью, по делу, в гости или для того, чтобы позвать, пригласить куда-нибудь хозяев. Все эти люди приходили в вестибюль, проходили через него или ожидали там.

А портрет хозяина дома, расположенный в вестибюле, был его визитной карточкой. И портрет этот не мог не быть превосходным, ведь речь идет о доме Бенвенуто Челлини — тонкого эстета и человека с безупречным вкусом.

Иными словами, нотариальный акт свидетельствует, что в доме Бенвенуто висел его живописный автопортрет. Именно автопортрет, ибо нет никаких свидетельств или документов о том, что кто-нибудь из современников Бенвенуто удачно изобразил мессера, да еще так, чтобы сам Челлини гордился этим изображением.

Более того, Бенвенуто Челлини теперь известен публике, пожалуй, даже больше искрометной автобиографией, чем своими ювелирными работами или скульптурами. То есть известен своей книгой, которая заслуженно считается одной из наиболее важных и ярких книг эпохи Ренессанса.

Совершенно ясно, что, написав свое великолепное произведение, работа над которым заняла у него несколько лет жизни, Бенвенуто не мог не озаботиться своим портретом для нее. Обратное совершенно невероятно. Портрет был ему необходим в качестве иллюстрации для своего шестисотстраничного произведения.

Просто представьте себе, что Челлини, при каждом удобном случае «подписывавший» свои скульптурные работы автопортретом, не позаботился об иллюстрации к своей книге. Это просто невозможно.

Известно три основных вида искусствоведческих экспертиз:

1) техническая,

2) стилистическая,

3) провенанс.

В нашем случае добавилась еще одна: