Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

С 1935 по 1939 год средний уровень кинопродукции составлял 8 —10 фильмов в год. Внезапная оккупация страны немецкими войсками 9 апреля 1940 года, по-видимому, не прервала и не ограничила кинопроизводства. Оно продолжалось здесь в условиях, подобных тем, которые были в оккупированной Франции в 1941 году. Дания по-прежнему могла в достаточно широких размерах экспортировать свои фильмы на такие традиционные для нее рынки, как Финляндия, Швеция и особенно Норвегия, население которой говорит на языке, родственном датскому (хотя за последние 50 лет дифференциация этих двух языков становится все более ощутимой).

Перед войной Голливуд поставлял более половины программ; его фильмы были сняты с датского экрана лишь в июле 1942 года. С приходом Гитлера немцы не переставали уступать свои позиции на экранах, и доктор Геббельс не мог и во время оккупации навязать свои фильмы стране, где с 1943 года движение Сопротивления приняло весьма активную форму налетов, всеобщих забастовок, саботажа и т. д.

Массовый бойкот немецких фильмов широкой публикой был главным фактором, обеспечившим датскому кино материальное процветание в период оккупации, на протяжении которого было выпущено 90 фильмов, то есть в среднем по 15 картин в год [299].

Так же широко выпускались короткометражные фильмы (более сотни). Их производство поощрялось и субсидировалось двумя официальными организациями — «Данск культюрфильм» (основанной в 1939 году) и «Удвальг» (правительственным комитетом, образованным в 1941 году). Производство быстро расширялось и стремилось вытеснить с экранов гитлеровские короткометражки, которые Геббельс пытался навязывать датским зрителям.

Наш копенгагенский корреспондент историк кино Ове Бруссендорф, основавший в 1937 году Датский киномузей, полагает, что возвращение в 1939 году Беньямина Кристенсена знаменует начало новой эры в датском кинематографе. Этот современник Карла Дрейера поставил фильм «Ведьмы» (Hekse, 1920), ставший классикой скандинавского кино. Он вернулся на родину после более чем 20-летнего отсутствия и долгого пребывания в Голливуде.

До его возвращения, по словам Бруссендорфа, главный принцип датского кинопроизводства состоял в постановке фильмов, адресованных исключительно семейной публике. Беньямин Кристенсен взял сценарий для своего фильма из датского романа Альбы Шварца «Дети разведенных» (Skilsmissens Вorn), где рассказывалось о переживаниях молодой девушки, родители которой развелись. Режиссер стремился к тому, чтобы его фильм оказался первым датским фильмом, запрещенным для детей, но не для того, чтобы вызвать скандал, а чтобы показать, что и фильм, адресованный одним взрослым, может окупить производственные расходы. Своим успехом он опроверг аксиому, утверждавшую, что Дания слишком маленькая страна для того, чтобы производить фильмы, которые по своей форме и содержанию рассчитаны на определенные круги зрителей.

Беньямин Кристенсен одержал новую победу, экранизировав «Ребенка» (Barnet, 1940) по пьесе датского драматурга Лека Фишера и «Пойдем домой» (Gaa med mig hjem, 1941). Но он же написал довольно мелодраматичный сценарий «Дама в светлых перчатках» (Damen med de lyse handsker, 1942) — для полицейского фильма, постановка которого, осуществленная в стиле немого кино, выпятила его недостатки. После того как фильм полностью провалился, этот пионер в возрасте 63 лет потерял охоту продолжать свою режиссерскую деятельность. Но его пример вдохновил нескольких режиссеров, которые последовали по его пути.

Следующим этапным явлением в датском кино стал фильм «Заблудившийся» (Afsporet, 1942), поставленный Бодиль Ипсен и Лау Лауритценом-младшим по пьесе Карла Шлютера. Молодая женщина из аристократической семьи, страдающая амнезией, попала в среду преступников и полюбила там одного вора. Темой фильма был конфликт между этими двумя слоями общества.

Лау Лауритцен-младший был сыном плодовитого датского режиссера, известного главным образом за границей своими комическими фильмами, в которых в 1920-е годы в стиле бурлеска играли актеры Пат и Паташон. Бодиль Ипсен была одной из самых крупных датских актрис; фильм «Заблудившийся» был ее режиссерским дебютом, внушавшим надежды. Сотрудничество Ипсен и Лауритцена продолжалось в работе над постановкой их знаменитого фильма о Сопротивлении — «Красные луга» (1946).

В 1940 году (согласно Ове Бруссендорфу) Карлу Теодору Дрейеру предоставили 250 тысяч крон, сумму в то время значительную, для того чтобы он мог поставить фильм по своему усмотрению. Этот фильм — «День гнева» (Dies Irae, или Vredens Dag, 1943) — был весьма энергично атакован датскими критиками за медлительность стиля и за монументальность замысла. Однако впоследствии к этому произведению в Дании относились с восхищением.

Карл Т. Дрейер, вернувшийся в студию после десятилетнего отсутствия, является, как известно, одним из великих ныне здравствующих кинематографистов.

После своих «Вампиров» (Vampyr, 1932) он был обречен на простой и тяжелую жизнь. «День гнева», сценарий которого написан по пьесе Й. Вирс-Йенсена «Анна Педерсдоттер», стал его лучшим фильмом после бессмертного шедевра «Страсти Жанны д’Арк».

«Действие «Дня гнева» происходит триста лет тому назад, точнее — в 1623 году в Норвегии. Мы попадаем в зажиточное подворье сельского пастора; в этом доме очень тихо. Пастор, господин Абсалон, пожилой, аскетичный, молчаливый. Его молодая жена Анна тоже очень молчалива в обществе мужа и его старой матери, властной и злобной женщины, ненавидящей новую невестку. Самое главное в первой части фильма — среда, атмосфера. Конфликты, которые должны определять взаимоотношения этих людей, скрыты. Необходимо внимательно следить за последующим. Мы сами обнаружим конфликты. Вся дрейеровская техника апеллирует к нашему активному соучастию и размышлению над происходящим…

..Для Дрейера ведьмы, ведьмомания — лишь фон, среда, знак эпохи. Мартин, сын господина Абсалона от первого брака, приезжает домой после годичного отсутствия. Приезжает в тот день, когда сжигают старуху, обвиненную в колдовстве, после ее тщетной попытки найти защиту у Анны, дочери ее «коллеги». Анна, охваченная отчаянием и возмущением, одинокая в своих сомнениях и страшных житейских открытиях, особенно рада в тот момент тому, что в доме наконец появляется такой же нормальный человек, как она, да еще одних с ней лет. Она оживает словно ветвь, освобождающаяся весной от снега…

…Она не должна смеяться. Она не должна петь. Она должна скрывать свою любовь. Она желает смерти своему мужу. Что ей еще остается делать? Она откровенно говорит ему, что никогда не любила его, что любит его сына, что желает ему смерти. С ним случается удар, и он умирает. И она верит в своей наивной любви, что теперь все будет хорошо. Так жестока и так откровенна эта любовь. Но свекровь знает, что ей делать. У гроба господина Абсалона она обвиняет Анну в колдовстве; юноша также поддается психозу ведьмомании; и, наконец, сама Анна начинает верить, что она и впрямь ведьма и ее злая воля послужила причиной смерти мужа. Окружающий психоз наконец захватывает и ее» [300].